Amsterdam, rum för resande

Bland Europas många intressanta huvudstäder har jag en känsla av att Amsterdam är något underskattad. Alltför många betraktar den som främst ett bussresmål för damer med passionerat intresse för tulpaner, alternativt ett paradis för dem som vill röka en braja ifred på någon Coffee Shop.

Intet ont sagt om vare sig mogna damer eller tulpaner, bådadera är som alla vet både förtjusande och kulturellt och kulturhistoriskt betydelsefulla. Jag har själv ännu inte sett fälten i Keukenhof, men vill gärna nästa gång ta bussen dit. I helgen som var kunde jag konstatera att påskliljorna dominerade i själva stan, även om man på blomstermarknaden givetvis kunde köpa tulpaner i tiopack som här hemma  - och dessutom på konservburk! (Öppnas som en burk krossade tomater och innehåller tre lökar att sättas i den medföljande jorden). Vi köpte en med svarta tulpaner, mycket eleganta, fast än så länge endast på bild på burken.

Våren var redan långt gången med flödande sol och för årstiden höga dagstemperaturer. Körsbärsträden i blom och många av magnolians stora vitlysande blad redan utspridda på marken. Från hotellfönstret grönskade träden med stora rosetter snarare än musöron.

Själv tilltalas jag inte bara av de många fina strövområdena i den av kanaler omringade stadskärnan. Amsterdam har ju också ett musikutbud som kan locka en musikälskare att hastigt packa resväskan vilken av årets veckor som helst. I Concertgebouw huserar en av världens allra bästa symfoniorkestrar, och även om operan kanske inte hör till de mest omtalade så bjöd den i varje fall i söndags på en föreställning som tillhör det bästa jag sett och hört på länge. Dessutom finns goda drycker på gamla vackra "bruncaféer" och mängder av restauranger av god klass.

Ja, så finns här förstås några av Europas mest berömda museer också. Det är på sätt och vis uppmuntrande att köerna och trängseln är så stor som den är i Rijksmuseum, Van Gogh-museet och Stedelijk, samtliga vid Museumplein strax norr om Concertgebouw. För flertalet resenärer hör det gudskelov fortfarande till ordningen att lägga in beskådandet av några av konsthistoriens största verk i besöksprogrammet. Bidragande är väl att Rembrandt, Vermeer och van Gogh hör till de mest kända och populära holländarna genom tiderna.

Bland flera andra mindre kända museer upptäckte jag denna gång Tassenmuseum, söder om Rembandtplein, ett museum som är inrymt i en gammal fin våning som delvis fortfarande står möblerad i gedigen borgerlig stil. Permanent finns här en mängd utsökt dekorerade handväskor i de mest skiftande material från flera århundraden ända fram till vår egen tid.

Tillfälligt fanns även en rolig utställning om koffertar, necessärer och resegarderober, som samtidigt berättade kuriosa om resandets historia per båt, tåg och luftskepp. Att det existerat handväskor i glas och att Marlene Dietrich var en av de bemärkta personer som hade råd med en särskild skogarderob är inget nödvändigt vetande, men onekligen en påminnelse om att det alltid funnits olika sorters resor och resenärer.

Att dagens museer vinnlägger sig om pedagogiken är glädjande. Konsten att presentera konsten handlar inte bara om att lära en att se och upptäcka vad som finns i bilden och dess uttryck, utan även blanda det med biografiska fakta och en del tekniska upplysningar i lagom doser. Både det nu efter många års renovering rätt nyöppnade Rijksmuseum och Van Gogh-museet är duktiga på detta.

Sen har vi det här med museishopparna som tenderar att bli allt större och inte bara levererar kort och konstböcker längre. Jag tänkte så här: Vad skulle van Gogh ha sagt om han där i asylen mot slutet av sitt liv fått en vink om vilken enorm succé hans konst skulle få, att så många av hans verk skulle bli emblematiska och ge upphov till all denna kommers?

Foto: EJ. Uppifrån och ned (bilderna är som vanligt klickbara!):
- Interiör från våningen i anslutning till Tassenmuseum (även nederst)
- Från hotellfönstret i The Bridge Hotel: Nieuwe Prinsengracht
- Kanalbild
- Café de Prins
- Café Hoppe
- Tassenmuseum, handväskor
- Tassenmuseum, skokoffert
- Rijksmuseum
- Interiör med utsikt över Herengracht (se överst)

Musik i det fria

Åter till Bela Bartók. Själv en skicklig pianist komponerade han mycket för piano, både solopiano och i kammaruppsättningar med andra instrument samt konserter med full orkester. Jag har på sista tiden återvänt till några av soloverken.

Några kan även hemmapianister som jag själv hjälpligt klara av, men flertalet kräver större skicklighet än vad de flesta amatörer kan uppöva. Åtminstone om det ska låta som jag vill att det ska låta. Några är till och med av en svårighetsgrad som kräver det mesta även av professionella pianister.

"Out of doors", Sz 81(på tyska "Im freien") heter ett mycket fint verk som Bartók skrev ungefär samtidigt som pianosonaten, Sz 80. De hör till den period när han fick rykte om sig som en tonsättare som behandlade pianot som ett instrument i slagverksfamiljen. Det där behöver man dock inte ta så allvarligt; jag finner det betydligt överdrivet. Visst klingar det annorlunda när man kombinerar dissonanta toner med intensiv och komplicerad rytmik och därtill spelar i forte. Men även i detta finns skönhet. För övrigt är ju pianot försett med hammare som medelst en komplex mekanik slår an strängarna - en kombination av slag- och stränginstrument, med andra ord.

Den som har svårt för dissonanser får svårt med Bartók, den saken är klar. Men man får heller inte glömma att han faktiskt är en fin, om än aldrig insmickrande melodiker. Folkmusiken runt Balkan var en stor inspirationskälla för honom, men vem kan påstå att den skulle stå i motsättning till de intrikata taktbyten, sekundintervall och kärva ackord som så ofta förekommer i hans musik? Tvärtom, han gjorde visserligen modernistisk konstmusik av det folkliga materialet, men vi behöver bara tänka på vår egen spelmansmusik för att inse att kärvhet inte är främmande för det som en gång var folkmusik i begreppets genuina bemärkelse.

"Out of doors" består av fem relativt korta satser, av vilka två har direkt anknytning till folkmusiken genom sina titlar. Den första och den tredje anspelar på trummor, pipor och säckpipor (kanske musik av musikanter på någon marknadsplats; den första har anvisningen pesante, dvs. ska spelas tungfotat och ograciöst), den andra är en skönt vaggande barkaroll (likt gondolernas konstruktion inte helt symmetrisk och lätt krängande), den sista satsen en vild jakt (i skog och över öppna fält, möjligen till häst?). Mina associationer är förstås mina.

I den fjärde, näst sista satsen möts vi av den lyriske Bartók, han som så ofta i sin musik söker sig utomhus för att lyssna till naturen under en stjärnklar natthimmel. Vad är det för svirrande klusterklanger från fjärran som når oss i början? Vad bryter tystnaden så finstämt - och plötsligt skarpt som när en kvist bryts? Rör sig en fågel innan den lägger sig till ro? Ett mått av kuslighet uppstår i mörkret, men så kommer nio lugnande toner som påminner om en klockringning. Den återkommer lätt varierad, blandad med det osynliga liv som rör sig i markerna och som bara meddelar sig på detta sätt.

Just nattmusiken hos Bela Bartók bidrog starkt till mitt intresse för honom när han blev en tidig favorit i mitt musiklyssnande. Han var anledningen till att jag gjorde några resor till Ungern redan under 70-talet, och när jag nu återkommer till honom blir jag på nytt fylld av entusiasm över en på en gång både originell och traditionell mästare i 1900-talets musik.

Jag har botaniserat i Spotifys utbud vad gäller den nyss nämnda musiken. Ett par ungerska pianister - Zoltan Kocsis och Jenö Jando - var förväntat mycket bra. Men så dök en ung, nyss prisbelönad italienska upp med ett helt underbart spel i detta Bartókverk. Hennes namn är Beatrice Rana  och hon var bara 20 år när hon i fjol belönades med silvermedaljen i Van Cliburn International Piano Competition. Den utmärkta ljudupptagningen på Harmonia Mundi bidrar också till att jag först och främst rekommenderar hennes inspelning. Nattmusiken är kristallklar, och hör hur jakten i slutsatsen drar fram i en ungdomligt virtuos vildhet som känns helt rätt i den här musiken.

Bilden överst visar inledningen till näst sista satsen av "Out of doors": The night´s music.

Brygge-den-Döda

En gång reste jag till Brygge, och fast det var för cirka trettio år sedan minns jag staden mycket väl och tänker ofta att jag någon gång, helst mycket snart, måste återvända dit. Den tillhör de städer som bevarat så mycket av medeltid och tidig renässans att den lätt förflyttar en besökare några hundra år bakåt i tiden.

Med Flanderns tidigt etablerade handelskontakter med norditalienska stadsstater, med venetianare, florentinare och genuensare, följde också ett ömsesidigt kulturutbyte. Jag tänker på de framstående flamländska konstnärerna, i stort sett de enda från den tiden som kan mäta sig med de italienska: Hans Memling, Rogier van der Weyden, Jan van Eyck, Gerard David, Dirk Bouts, med flera. Men även musiken vittnar om samma sak, med namn som Johannes Ockeghem, Orlando di Lasso och Josquin des Prez.

Om den där tidsresan till europeiskt 1400-tal kunde ske på riktigt, skulle jag välja de norra och centrala delarna av Italien, men också se till att borda något handelsfartyg lastat med exklusiva kryddor, silkestyger och andra dyrbarheter med destination Brygge. Och finge jag välja en anknytning där vore Lodewijk van Gruuthuse givetvis en högintressant bekantskap.

Från mitt verkliga besök i den rika bryggarfamiljen Gruuthuses palats, numera museum, minns jag framför allt den tänkvärda devis som Lodewijk lät ingravera ovanför porten: "Plus est en Vous". Den noble diplomaten, konstälskaren och samlaren av illuminerade manuskript förefaller ha varit en djuping som på detta lakoniska sätt ville erinra om att människan inte så enkelt låter sig definieras, att hon rymmer mer än vi anar. Mottot är klokt nog öppet formulerat och lämnar fritt utrymme för fantasin.

Nu och då har jag stött på referenser till en roman från slutet av 1800-talet som profiterar på den romantiska suggestionspotential som en stad som Brygge besitter, en stad som förlorat sin forna maktställning och som huvudsakligen lever på sitt ärorika förflutna, som gjord för melankoliker på flykt från sig själva till illusoriska känningar av världar som en gång var. Han som skrev om detta hette Georges Rodenbach (1855-1898) och romanen, "Brygge-den-Döda", finns nu på svenska i översättning och med ett efterord av Leif Jäger. Den illustreras också av foton i vacker gråskala, vilket när den först utkom 1892, var ett helt oprövat grepp i romansammanhang. (Man kommer osökt att tänka på W G Sebald som en modern efterföljare i det stycket).

Det är en välskriven (och fint översatt) liten roman väl värd den kultstatus som den genom åren tycks ha kunnat bibehålla. Den handlar om en man, Hugues Viane, som förlorat sin hustru och försöker skapa sig en tillvaro i skuggan av Brygges slumrande storhet. Staden korresponderar med hans sorg och inre ödslighet. En hårfläta från hustrun, sparad i ett kristallskrin, blir till en relik på samma sätt som staden själv framstår som en pendang till den heliga Ursulas relikskrin (i Sint Janshospitaal). Författaren var själv noga med att påpeka att Brygge lika mycket som Hugues Viane är att betrakta som romanens huvudperson. De miljöer och yttre händelser som skildras speglar de sinnesstämningar som behärskar Hugues:

"Staden , också den förr i tiden vacker och älskad, förkroppsligade på sätt och vis hans saknad. Brygge var hans döda. Och hans döda var Brygge. Bådas öden förenades till ett enda." 

I fem år har Hugues levt här när berättelsen börjar, och fortfarande är bostaden inredd med de möbler som den döda lämnade efter sig och som tjänarinnan knappt får vidröra:

"Och spegelns klara yta fick bara strykas helt lätt med svamp eller linne för att inte sudda ut hennes ansikte, som slumrade på dess botten."

Han strövar omkring på dimhöljda kajer, ser regnet falla i kanalerna, registrerar den tunga klockklangen från kyrkorna och grubblar vid mörka fönsterrutor bakom halvöppna persienner. Så händer det att han får syn på en kvinna som är så lik hustrun att hon ter sig som en dubbelgångare. Han blir som helt förhäxad och spårar henne till en teatersalong, där det visar sig att hon tillhör ensemblen som en av dess dansöser. Den fantastiska likheten gör att han kan avvisa alla förebråelser om otrohet gentemot den döda. Ett förhållande inleds som till en början lyfter honom men som successivt krackelerar i takt med att hans projektioner på kvinnan upplöses. Han går för långt, och det blir en vändpunkt, när han förmår kvinnan att prova hustruns gamla kläder. Det hela slutar melodramatiskt i ond bråd död.

Rodenbach var en hyfsat framgångsrik poet som de sista åren av sitt liv vistades i Paris bland andra mer kända symbolister som Stéphane Mallarmé och Paul Verlaine. Det var först med denna roman som han gjorde stor succé och med följden att Brygge blev målet för en ström av vallfärdande resenärer. Man skulle kunna säga att om han i fiktionen värld inte förmådde återkalla Hugues hustru från dödsriket, annat än som sken och bländverk, han trots allt i verkligheten lyckades väcka den döda staden till liv. Paradoxalt nog dock som varande död.

"Den döda staden" blev ett användbart begrepp som i rådande fin de siècle utövade en lockelse på många. Den unge begåvade tonsättaren Erich Wolfgang Korngold (1897-1957), långt senare känd som en av Hollywoods allra främsta filmkompositörer, komponerade 1920 en opera - "Die tote Stadt" -  baserad på Rodenbachs roman. Med Korngolds kongenialt senromantiska tonspråk blev den en av 20-talets största operasuccéer och har på senare år återupptäckts tillsammans med Korngolds övriga klassiska verk. Bland annat Stockholmsoperan stod för en uppsättning någon gång i mitten av 90-talet som jag minns att jag tyckte mycket om. Den finns också inspelad på Naxos (och kan avlyssnas här).

Pianister på besök

Jag har nu med bara ett par dagars mellanrum lyssnat till två tillresande pianister av yppersta klass. I torsdags i Berwaldhallen till den unge franske pianisten Alexandre Tharaud, igår eftermiddag i Konserthuset till veteranen Radu Lupu, en gigant i pianovärlden sedan många år. I båda fallen spelades pianokonserter, i det första fallet Ravels pianokonsert i G-dur tillsammans med Sveriges Radios Symfoniorkester och i det andra Beethovens tredje pianokonsert med Filharmonikerna i Stockholm. Även om det mer är för närheten i tiden än för jämförelser jag nämner dessa båda i samma inlägg, kan det trots vitt skilda musikstycken ändå föranleda en del reflektioner kring pianistik och musicerande.

Visst finns det ett och annat att säga om alla dessa globetrotters i den klassiska musikens elitskikt som gästar oss med förvånansvärd hög frekvens, om än inte alltid uppmärksammade av den alltmer fördummande dagspress som prioriterar stort uppslagna rapporter om de senaste stjärnorna på populärmusikens allt överskuggande himmel.

Det finns naturligtvis väldigt många pianister av så kallad världsklass, särskilt om vi ser till de många unga förmågor som kontinuerligt dyker upp och uppvisar en bedövande skicklighet rent tekniskt och oftast även en gediget odlad känsla för valörerna i musiken. Alexandre Tharaud är en av dem som varit med ett bra tag, och själv uppmärksammade jag honom för några år sedan när han gjorde en mycket fin inspelning av verk av Francois Couperin, den franske barockkompositören som inte hör till de mest spelade men verkligen förtjänar all den marknadsföring han kan få.

När Tharaud nu spelade Ravel var det klanderfritt och urstyvt med all den bländande teknik som krävs för ett sådant verk. Andra satsens spröda och ljuvliga kantilena står som en stark kontrast till den i övrigt mestadels rytmiskt intensiva och smått fyrverkeriartade musiken. Just i dessa lugna andanten är det inte sällan man avslöjar sig mest som pianist, det är där som musikalisk dynamik och frasering blir som mest avgörande för resultatet. Och det var just i den satsen som Tharaud ännu kändes som en tekniskt fullfjädrad men ännu relativt ung pianist. (Jag noterar dock i efterhand att han inte är så ung som han ser ut). Som helhet var det ett fint framförande, inte tu tal om det, även om dirigenten Simone Young i vissa partier borde ha hållit igen orkestern något för balansens skull.

Och det var där och i just detta, fast hos Beethoven, som Radu Lupu visade sitt verkliga mästerskap, visade varför han är en pianisternas och musikernas storfavorit. Här får vi ta del av en tolkning av ett verk som pianisten levt med mycket länge och som han har auktoritet nog att påverka i samarbetet med dirigenten.

Jukka Pekka Saraste, kvällens dirigent, ersatte chefdirigenten som blivit sjuk och med konsekvenser för programmet, som nu enbart kom att bestå av Beethovens musik. Ett succéartat inhopp får man väl säga, med touche från orkestern efter den avslutande sjunde symfonin. Och Saraste hade verkligen orkestern i sin hand samtidigt som hans lyhördhet för solistens tolkning av Beethovens intentioner var tydlig.

Ibland säger synintrycken av musiker i aktion en hel del, och då tänker jag inte bara på de yvigast gestikulerande. Lupu har ratat pianopallen och sitter bakåtlutad med sträckta armar på en vanlig stol med ryggstöd. Hans gestik och mimik är måttfull, och vittnar mest om koncentrationen på musiken och medmusikanterna. Men genom armar och fingrar utgår ett spel som gör en andlöst gripen, eftersom musikutövningen så påtagligt sker i ett skapande nu, så fjärran från mekanisk ekvilibristik eller inövat hamrande man kan komma. Ibland lyfter han vänsterhanden lite grann för att annonsera ett rubato eller för att han vill dämpa orkestern något. Ja, i själva verket satt nog den verklige dirigenten på den där stolen, lugnt bakåtlutad, själv lyssnande till musikens flöde i de mjukaste pianissimon och självklaraste löpningar över klaviaturen som man kan tänka sig.

Det är lätt att ta till överord, men jag var nära gråten, nästan helt förstummad i pausen efteråt. Då hade vi också fått ett extranummer i form av Adagiosatsen ur Beethovens Pathétique-sonat. Måtte Radu Lupu snart återkomma till Stockholm!
___________________________________

Här kan man lyssna till Radu Lupus utsökta pianokonst när han spelar det lyriska largot i Beethovens tredje pianokonsert.

Himlen (3). Runt hörnet?

Aposteln Johannes fick sin vision av apokalypsen och det nya Jerusalem under en vistelse på ön Patmos. En Herrens ängel uppenbarade allt för honom och han sände detta vidare "till de sju församlingarna i provinsen Asien" och till alla dem som alltsedan dess levt i förvissningen om att tiden är kort.

Innan jag med denna inledning börjar misstänkas för att försöka axla min far pastorns mantel, skyndar jag mig att säga att jag inte är ute i predikoärenden. Allra minst tänker jag ge mig in i tolkningsförsök av Bibelns knepigaste bok, Uppenbarelseboken, som ju ofta blivit föremål för de mest underliga uttydningar.

Jag vet inte ett jota om tidens ände, och vem vet förresten någonting som helst om den, mer än att den tycks dröja? Men jag fascineras fortfarande av många av de bibeltexter som så tidigt inpräntades i mig, liksom av Gustave Dorés illustrationer i den stora och tunga familjebibeln. Ibland blir jag också nyfiken på dem som tror sig veta, och vad som i så fall stärker deras tro, ibland ända intill förvissning.

En sak tror jag mig kunna ana: det kan inte alltid vara lätt att få ihop bibelns delvis motsägelsefulla löften om evigt liv i paradiset med den egna föreställningen om vad som konstituerar ett paradis. Det är inte ens klart om det är ett himmelrike som man uppstiger till eller ett som kommer ner till en på jorden. Även om detta kan framstå som i praktiken egalt, tangerar vi här en annan fråga som inte bara är teologiskt intressant, nämligen den om tid och rum, eller vad som eventuellt kan tänkas bortom denna grundläggande bestämning. Är evigheten en plats eller ett tillstånd? Är den i futurum eller presens? Är den över huvud taget möjlig att registrera med mänskliga sinnen?

Jesus talade ju i liknelser, vilket borde hejda oss från att ta saker och ting för bokstavligt. Å ena sidan antyder han något som ligger i framtiden och å den andra säger han att "Guds rike är invärtes i eder", (även om den nya bibelöversättningen mer kollektivistiskt eller relationellt hävdar att han menade "mitt ibland er"). Alltså himmel redan här på jord, åtminstone för vissa, bland vissa. Men förnimbar? Och inte bara en metafysisk abstraktion?

Kristendomens gud är visserligen en domare men predikas också som en kärlekens Gud. Denna gudomliga kärlek ska kunna förnimmas i tron, men intressant är också hur den förhåller sig till längtan efter den jordiska kärlek som inte sällan även den kallar sig himmelsk. När Lisa Nilsson, en av våra bästa sångerskor i det populärmusikaliska facket, sjöng om himlen för ett antal år sedan förlade hon den inte överraskande till sängmiljö, efter att ha funnit den runt hörnet. Då är vi hur som helst tillbaka i tidens rörelse i rummet, händelser som läggs till händelser. Hon är givetvis bara en i kören av röster som samstämmigt besjungit den vanligaste av alla paradisdrömmar, nämligen den om att befinna sig i en kärleksrelation man länge sökt, inte sällan efter flera misslyckanden, och som till sist uppenbarar sig helt oförhappandes.

Men jag har dig nu som vet
vad jag behöver
Det verkar som mina
ensamma dar
För alltid är över

För jag har himlen
runt hörnet
En egen ängel i en säng
Som om himlens
alla små stjärnor
Sjöng för mig, sjöng för dig
I en underbar refräng
Du är himlen
runt hörnet för mig.

Så snart vi nämner kärleken, den eviga men ändå jordiska som åtminstone i benådade ögonblick kan te sig överjordisk, snuddar vi vid det som nog föresvävar de flesta som himmelriket. Låt vara ett himmelrike som med tidens gång hotas av sönderfall och skilsmässa. Hos aposteln Johannes saknas emellertid alla dessa rent köttsliga referenser; begäret riktas endast mot det eviga, förklarande ljuset i mötet med Guds ansikte. Vilket alltså tycks förutsätta någon form av sinnesapparat när väl den härvarande, mänskliga visionen en gång ska konfirmeras "efter detta".

I viss mån annorlunda då med Dante. Beträffande hans "Divina Commedia" är de flesta av oss mänskligt nog mindre underkunniga om paradisets kretsar än med helvetets. Kommen till paradiset är Dante inte längre i sällskap med Vergilius utan med Beatrice, hans dyrkade ungdomsförälskelse, som snart tillsammans med bland annat jungfru Maria får sin plats i cirkeln av evigt ljus, den gudomliga ros vars inre och yttre blomblad befolkas av en härskara av änglar som liknas vid bin som söker sig till en ljuvlig blomma. Visserligen håller sig även Dante stadigt på den kyska sidan, och Beatrice blir en inkarnation av den rannsakande teologin, men han lämnar åtminstone i sitt rika bildspråk plats för den erotiska fantasin. Och i vart fall bekräftar han föreställningen om återseendets glädje, den kanske vanligaste förhoppningen om vad livet efter detta kan bidra med som gottgörelse för död och lidande.

Som Dante skriver: "Det jag fick se är större än vad språket/ kan återge, och både ord och minne/ måste för sådant övermått ge vika" (Paradiset, XXXIII: 55, i Ingvar Björkesons översättning). Ja, och ännu mer slagen till slant skulle han nog ha bekänt sig om det hade varit bildkonstnär han var. Här har vi nog förklaringen till varför så få likt en Gustave Doré eller en William Blake våghalsigt försökt att visuellt gestalta detta. Allt är redan ett minne i det förflutna: "Hur torftigt känns ej här mitt tal, hur kraftlöst/ mot vad jag minns! och minnet mot det sedda,/ är så, att ´svagt´ icke är rätta ordet." (Paradiset, XXXIII: 121).

Musiken kan kanske minska talets kraftlöshet en del. "Ögonblicket och evigheten" hette en av Einar Ekbergs bästa inspelningar mot slutet av hans liv. Där sjunger han Predikarens ord om tidens växlingar så som det mänskligt sett ser ut. Att det finns en tid för för sommarsol och en för vintersnö, en för framgång och lycka och en för motgång och nöd, en för att födas och en för att dö, men att "himlen blott känner oändlighet" inför den gudomliga kärlek som "är av evighet".

Oändlighet, evighet, eller kanske "Guds eviga nu", som var titeln på en av Sven Lidmans böcker och som han troligtvis lånade från Boethius, den skarpsinnige antike tidsfilosofen. Boethius hävdade att endast en kan på en och samma gång innefatta allt - nuet, det förflutna och framtiden - nämligen den som står utanför tidens gång, Gud själv. "Om du alltså vill bilda dig en uppfattning om den förkunskap med vilken han urskiljer allt, skall du inte tänka dig den som någon form av förhandskunskap om framtiden utan som en kunskap om en aldrig försvinnande nutid", råder oss Boëthius (Boethius: Filosofins tröst, Atlantis, 1987, sid. 144, i översättning av Bertil Cavallin).

Ja, vad ska man säga? Jag lovade att inte predika. Låt oss i alla fall konstatera att redan här i tiden himlen är möjlig att erfara, åtminstone för vissa. Mer tveksamhet kan väl råda om den evighet som innefattas i begreppet Guds eviga nu. Samtidigt syns det rimligt anta att själva begreppets existens  - det må heta himlen, evigheten, Guds eviga nu eller paradiset - är föranlett av någonting betydelsefullt som inte bara kan avfärdas som nonsens, någonting som är användbart för fler än profeter och visionärer.

Kanske gäller förhoppningen om ett liv efter detta att man efter döden skulle få uppgå i Guds eviga nu, kanske motiveras den av något annat, mera mänskligt. Men, som Lars Gustafsson försökte utreda i en av sina tidiga essäer - "Döden som mystifikation" (i "Utopier och andra essäer om ´dikt´ och ´liv´" (Pan/Norstedts, 1969) - är det svårt att tänka sig mänskligt medvetande utan den biologiska bas som vår kropp och hjärna utgör. Ett mänskligt medvetande efter vår hjärnas upplösning är och förblir en obegriplighet. Och att varje avliden individ efter apokalypsen skulle återuppstå med sitt minne och sin personliga identitet i full ordning är förstås det yttersta exemplet på den förnuftsstridiga trons nödvändighet för sådana försanthållanden. Därmed inte sagt att teologiska resonemang kring "evigheten" vore ointressanta. De kan säga även oss tvivlare något - fast då om livet snarare än döden. Ungefär så resonerade herr Gustafsson, och jag är som vanligt böjd att hålla med honom.

Till sist ännu ett musikexempel, det starkaste jag känner till i sammanhanget. Det extatiskt triumferande och livsbejakande slutet i Gustav Mahlers andra symfoni, "Uppståndelsesymfonin", anknyter till de teman jag berört här. Jag citerar från ett tidigare, några år gammalt inlägg (som i sin helhet kan läsas här):

"Denna musikaliska auferstehung har en av Mahler själv omarbetad dikt av psalmförfattaren F G Klopstock som tema för sista satsens enorma kulmination. Visst finns här fortfarande en anknytning till kristendomens föreställningsvärld, men märkligt nog utan skymten av Kristus själv. Filosofen Martha Nussbaum påpekar (í Upheavels of thought. The intelligence of emotions) att detta är Mahlers omsorgsfullt utformade budskap om en allt övervinnande kärlek som kallelse till ett liv i autenticitet och kreativitet. När kören kraftfullt ropar ut sitt Bereite dich zu leben är det som svar på människans hopp om befrielse från falskhet, lidande och andlig död. Som alltid utnyttjar Mahler tongångar från den naiva folklore som spelar med såväl änglakörer som apokalypsens basuner, både begravningsmarscher och fågelsång. Hur som helst är det en symfoni som slutar i triumf, vilket långt ifrån alltid är fallet i den kamp mellan mörker och ljus som Mahler iscensätter i de efterföljande symfonierna."

___________________________

Mahlers andra symfoni finns i en strålande inspelning med den nyligen bortgångne Claudio Abbado här.
Einar Ekbergs inspelning av "Ögonblicket och evigheten" finns här.
Lisa Nilsson sjunger Mauro Scoccos "Himlen runt hörnet" här.

Bilderna: Gustav Doré, illustration till Uppenbarelseboken (överst); illustration till Dante: Divina Commedia, Paradiset (nederst).

Himlen (2). Den himmelska stadens färger

Att himlen existerar i hymner och andliga visor är åtminstone för oss Guds barnbarn välbekant, men hur är det i den klassiska musiken? Är ämnet lika vanligt i de stora tonsättarnas sakrala opus?

Inom konsten är det lätt att hitta bilder som framställer Apokalypsen och Yttersta domen. Riktigt maffiga helvetesversioner saknas inte heller. Svårare är att finna någon som velat ta sig an det himmelska paradiset, om vi nu bortser från rena kitschen. Detsamma gäller för litteraturen. Det anses allmänt att paradisdelen av Dantes "Divina Commedia" inte på långt när väcker samma fascination som infernot och skärselden.

Jag var en ung man när jag första gången stötte på Olivier Messiaens namn. Det var i Sveriges Radios program 2 som ett verk med titeln "Coleurs de la Cité Céleste" annonserades. Det visade sig vara komponerat av just denne portalfigur i 1900-talets konstmusikaliska skapande.

Olivier Messiaen avled 1992, 86 år gammal. Hans opuslista är omfattande och inkluderar alla genrer och besättningar, inklusive en opera om den helige Franciscus av Assisi som han arbetade med under åtta år mot slutet av sitt liv. Varken ämnesvalet eller att han själv tog sig an libretton förvånar om man känner till hans djupa förankring i katolsk tro. Och där får även den där märkliga titeln på ett avantgardistiskt musikstycke sin förklaring.

Tjugotvå år gammal fick Messiaen en tjänst som organist i Église de la Sainte-Trinité i Paris och den behöll han sedan livet ut. Redan som elvaåring antogs han på musikkonservatoriet, och sina första kompositionsförsök gjorde han endast sju år gammal. Han var ornitologiskt kunnig och en flitig nedtecknare av fågelsång. Han tog aktiv del i den västerländska modernismen men var också insatt i såväl indiska och ostasiatiska musiktraditioner som antik grekisk metrik. Han var kort sagt en mycket originell och mångsidig person som i sitt skapande lät sig influeras av många olika intressen, men framför allt av sin mot mystik orienterade religiositet. Det resulterade i orgelmusik för kyrkan såväl som orkestermusik med ekon från indonesisk gamelan, noggrant noterad och katalogiserad fågelsång men också egenkonstruerade skalor och sinnrika idéer om rytmik.

Bara en Messiaen skulle väl i sextiotalets Frankrike, i ett alltmer sekulariserat Europa, komma på tanken att komponera ett verk med anspelning på den himmelska staden och dess färger. Jag minns hur förvånad jag blev när jag första gången hörde musiken, som verkligen var fjärran från traditionella hymner eller de sångliga lovprisningar av ett tillkommande paradis som den smått naiva titeln lät ana. Det hela var så långt från harpospel och änglakörer man kunde komma.

Det gick till så att Messiaen fick en beställning på ett stycke för tre tromboner (eller basuner, för att använda bibelns språk) och tre xylofoner. Han utvecklade emellertid sin idé som slutligen tog form som ett stycke för piano, ytterligare mässings- och träblåsare, klockspel, gonggongar och slagverk, inklusive olika typer av xylofoner. Förutsättningarna för ett brett spektrum av klanger ökade därmed väsentligt, en klanglig rikedom som hade sin bakgrund i det faktum att Messiaen var synestet, det vill säga förknippade toner och ackord med färger.

Här finns en nyckel till verket som på sätt och vis ändå placerar det i samma kategori som all annan lovsång till det nya Jerusalem, så som det beskrivs i Uppenbarelseboken. Det är givetvis en stad av sällsam strålglans som Messiaen vill återge, den man möjligen kan uppamma för sitt inre öga när man läser om dess omfattande utsmyckningar. Verkets fem undertitlar med direkta citat från Uppenbarelseboken bekräftar saken. I det första citatet sägs exempelvis att det "omkring tronen var en regnbåge, lik glansen av en smaragd". Och de två sista citaten är hämtade från tjugoförsta kapitlets beskrivning av en stad som glänste som kristallklar jaspis och där stadsmurens grund var smyckad med ädelstenar av tolv slag: jaspis, safir, kalcedon, smaragd, sardonyx, karneol, krysolit, beryll, topas (se bilden), krysopras, hyacint och ametist.

Även om man inte som tonmålaren Messiaen varseblir ljusbrytningseffekter i tonerna är det uppenbart att klangrikedomen här även för oss andra utgör ett exempel på varför vi behöver ett sådant begrepp som klangfärg. Och det gäller kanske i än högre grad för ytterligare ett verk av Messiaen som anspelar på staden i det höga, "La Ville d´en Haut", och som han komponerade tjugofem år senare, 1987. Även detta stycke är för blåsare, piano och slagverk men litar i större utsträckning till huvudsakligen två moment, dels kraftfulla och komplexa ackord av koralliknande karaktär och dels transkriberad fågelsång, vars rytmiska figurer alternerar med eller kvintilerar mot den majestätiskt skimrande bakgrunden. Det är mycket suggestivt och enligt min mening även mycket vackert.

Inga sångare som lovsjunger himlens härlighet? Jo, trädgårdssångaren (se bilden) med flera andra. Dessa "våra små tjänare av den immateriella glädjen" som fågelfantasten Messiaen lär ha kallat dem.

Här kan man lyssna till de omnämnda verken:
Cité de la Couleur Céleste
La Ville d´en Haut


Foto (överst): Olivier Messiaen nedtecknande fågelsång.

Himlen (1). Drömmen om himlen

Varför hör man inte talas om himlen längre? Drömmen om himlen verkar inte längre vara den stora, levande drömmen bland nutidens kristna. Kanske är det så som det sagts, att jordelivets nöd måste vara av en viss omfattning och jordisk lycka förefalla utom räckhåll för att det himmelska paradiset på allvar ska framstå som längtans mål, ett trösterikt löfte. Få, kanske alltför få, i våra välfärdssamhällen verkar drömma sig längre bort än till något sydligt chartermål. Och så länge hälsan står oss bi  inbillar vi oss odödliga?

I min barndoms väckelsemöten sjöngs och predikades det ännu om den hinsides tillvaron som en kommande realitet, ett sakförhållande som manade till beredskap. Det gällde att redan här i livet välja den rätta vägen, den som till himla bär, för att citera Himlaspelet. Den andra, syndens väg, ledde ju till evig förtappelse, ja, barkade rent ut sagt åt helvete. Eskatologin var glasklar, den formulerade en storartad vinst mot bakgrund av ett fruktansvärt hot.

Av alla de populära andliga sångerna hade en mycket stor andel himlen som ämne. "Jag är främling, jag är en pilgrim", "Jag har hört om en stad", "Drömmen om himlen", "Himmelen är underbar", "Ovan där", "Han har öppnat pärleporten". Listan kan göras mycket lång.

Sången om himmelriket, det eviga paradiset, Guds boning som en boning för alla som längtansfullt hoppas och tror, har ljudit genom hela den kristna historien, och inte bara den kristna. Denna obeskrivliga plats - ty en plats var det, fastän paradoxalt nog i evigheten bortom tid och rum, inte närmare lokaliserad än med det vaga "bortom bergen", "bortom jordiska dimhöljda länder" eller "däruppe i det höga" - beskrevs ibland också som en stad, den heliga staden, det nya Jerusalem.

Staden ovan molnen, bortom Vintergatan, bortom allt. Likväl en destination och en ort, måste så vara, om inte annat för fattbarhetens skull.

Staden måste på något sätt åskådliggöras, och det kunde bara ske med hänvisning till en apokalyptisk vision av hur ondskans makter besegras och därmed allt kan andas fred, och hur allt vad glans och prakt det mänskliga sinnet kan föreställa sig då slutligen kan ses förverkligat. Denna bild av det nya Jerusalem som så hänfört besjöngs av min barndoms kyrkosångare byggde i allt väsentligt på Johannes uppenbarelse, nedtecknad i Uppenbarelseboken, Nya Testamentets sista bok.

Jag läser på nytt Uppenbarelsebokens tjugoförsta kapitel och ser hur de sångtexter som fortfarande ekar i mitt huvud återgår på vad som står där, klart och tydligt. Och jag hör Einar Ekbergs  (1905-1961) ljuvliga baryton, min föräldragenerations andliga sångarfurste, han som sjöng mer dramatiskt, mer innerligt och övertygande än alla andra om murar av jaspis, hav av kristall, gator av renaste guld (guld som genomskinligt glas, enligt bibeltexten!) och givetvis om pärleporten (i själva verket tolv till antalet). Lägg därtill bruset av änglasång, ett ljus som gör solen umbärlig och evig frånvaro av död, sorg och pina, och vi får bilden av - ja, själva himmelriket.

För vem ter sig en sådan tillvaro lockande? Möjligen för den som levt i sorg och elände och som samtidigt tror att man i denna himmelska tillvaro fortfarande har sitt jordiska medvetande och minne i behåll, eller med andra ord den som tror sig få uppleva en sådan tillvaro mot bakgrund av en annan. Möjligen tilltalande för den som bevarat disharmonierna som en oundgänglig klangbotten för all denna fullkomlighet och avsaknad av brist.

Därmed tycks frågan om himlen bortom jordelivet till sist ändå bli en fråga om jorden i himlen eller omvänt himlen på jorden. I stället för en eskatologisk vision av den himmelska staden som faktum kanske en kvietistisk syn på vad det inre livets transcendens kan erbjuda av himmel redan här, på jorden. Men hur långt, och för hur många, hjälper en sådan mystik, ett sådant världsfrånvänt uppgående i alltet, om till sist det yttre paradiset måste offras, går förlorat?

Nej, utopierna tilltalar oss inte längre på samma sätt som förr, framstår inte som stort mer än riskfyllda hägringar, mer skrämmande än lockande. Evigt liv? Inte ens det, men gärna en villkorad förlängning. Paradistillvaro? Ja, tack, men främst som befrielse från smärta, misslyckanden och otur. Ungefär så.

Jag har tidigare skrivit om Einar Ekbergs sångkonst, bland annat om hans version av "Drömmen om himlen", för övrigt den enda version jag känner till. Han sjöng den sången på ett sätt som nog gjorde den omöjlig för andra att sjunga. Jag skrev om rösten, sensibiliteten och fraseringskonsten och citerar här mig själv:

"Jag tycker mig hos Einar Ekberg höra en grundläggande melankoli, en svärtad fond mot vilken genombrottet av det mer programenliga ljuset och glädjen får sin styrka. Kort sagt ett spel med hela det emotionella registret i all dess sammansatthet - - - någonting omisskännligt i själva röstklangen, ett stråk av vemod som i förening med skönheten och det suveräna föredraget trollbinder lyssnaren. - - - En annan del gäller den utsökta fraseringen - ett signum för alla riktigt stora sångare. Den moderna populärmusiken har av någon obegriplig anledning nästan helt gjort sig av med ett av musikens allra kraftfullaste element, nämligen dynamik kopplad till frasering. Därmed tappar man också i känslomässig nyanseringsförmåga, glömmer vad det innebär att kunna stiga från viskning till rop eller tvärtom. Hur ska man kunna övertyga om det tillstånd som motsvarar himmelsk härlighet utan tillgång till ett crescendo? När Einar Ekberg vaknar upp ur drömmen om himlen dämpar han rösten i resignerat vemod ("det var en dröm, jag vet ändå...") för att sedan ta sats i en tonföljds- och volymstegring som säger att drömmen trots allt en dag ska förverkligas. Det är sublimt! Det är rent fysiskt drabbande! Men utan inslaget av stilla vemod vore denna kulmination givetvis inte hälften så omskakande."

Det må vara hur som helst med det himmelska, men ett vet jag, att jag är denne sångare evigt tacksam för invigningen i sångens och musikens underbara värld.

Einar Ekberg finns numera rikt representerad på Spotify, och här har jag valt ut några av hans bästa sånger med himlen som tema:

Drömmen om himlen
Jag är en främling, jag är en pilgrim
Jag har hört om en stad
The Holy City
Ensam i kvällen
Himmelen är underbar

Den sistnämnda sången inspelades före vinyltiden på en 78-varvsskiva som vi, mina syskon och jag, spelade på vevgrammofon som barn. Vi kallade den för "långa-a-skivan" för att Ekberg här i ordet underbar höll ut den sista stavelsen i ett bravurslut som tycktes vara i oändlighet.

______________________________________

Bilden överst visar en gobeläng i den omfattande serien av gobelänger i Château d´Angers som avbildar apokalypsen. Denna föreställer det nya Jerusalem och vävdes, liksom de övriga, 1373 av Nicholas Bataille efter en målning av Hennequin de Bruges.

Fotot (av Lyckselefotografen Nina Lundberg) visar Einar Ekberg i den jättelika tältkyrkan i Husbondliden utanför Lycksele, sommaren 1959. Det var under det som skulle bli hans sista sommarturné innan cancern tog honom. Jag var själv där, en grabb på tolv år, helt hänförd av denne storartade artist/evangelist vars like aldrig sedan uppträtt i dessa sammanhang.

Jean Jacques Rosseau på flykt

I en av essäerna i W G Sebalds "A Place in the Country" anländer författaren till en liten ö i en mellaneuropeisk insjö, Lac du Bienne, i nordvästra delen av Schweiz. Redan trettio år tidigare drömde han om att besöka Île Saint-Pierre när han den gången vandrade i den höglänta terrängen ovanför sjöns sydsida och blev sittande i ett par timmar betraktande ön som låg där "i ett darrande blekt ljus".

Så börjar den, och det är en typisk sebaldsk upptakt till ännu en berättelse om förflyttningar i tid och rum, uppsökandet av en speciell plats, erinringar om händelser i det förgångna, egna intryck blandade med dem han tillägnat sig via dokument i text och bild. Det egna livsperspektivet vidgas och befruktas av det som kan skönjas av historien längre bakåt, i det här fallet 1700-talet och de sista kringflackande åren i Jean Jacques Rosseaus liv. Strövtågens iakttagelser mättas av identifikationen med en föregångares ensliga vandringar.

Jag ska erkänna att jag innan jag läste denna essä inte var särskilt bevandrad i Rosseaus livshistoria. Jag visste inte att han var så pass kontroversiell i sin egen livstid som han uppenbarligen var efter publiceringen av tankarna om samhällskontraktet och barnuppfostran. Kyrkans och de samhällsbevarande krafternas fördömanden gjorde honom till något av en outcast. Han fick då under en period en fristad på den där ön i Lac du Bienne, och Sebald beskriver den så att man verkligen förstår vilken lisa det måste ha varit för den fysiskt och psykiskt utmattade filosofen att vandra omkring där i tystnaden, ta roddturer på sjön, samla växter och nedteckna sina minnen och intryck.

Helt ensam var han dock inte. Trots bannlysningen hade Rosseau sina illustra beundrare bland dem i dåtidens bourgeoisie som anfäktats av " the cult of romantic sensibility" och som gärna ville avlägga visit hos tänkaren. Och visst är det intressant att notera att han förutom sitt självbiografiska skrivande även anmodades författa en konstitution för ett fritt och självständigt Korsika.

På Île de Saint Pierre tar Sebald in på det enda hotellet, ett före detta kluniacenserkloster, i ett rum som angränsar till de rum som Rosseau bodde i 1765, precis två hundra år innan Sebald första gången såg ön från håll. Han konstaterar att det numera är få som gör annat än en dagstur till ön, och att frånvaron av motorljud mot kvällningen gör att illusionen av att allt fortfarande är som det en gång var förstärks. Besökarna från förr var dock fler av Sebalds egen sort, det konstaterar han indirekt i följande passus:

"A number of these visitors, too, carved their initials or the date of their visits with a penknife in the doorjambs and window seat of the Rosseau room, and as one runs a finger along these grooves in the wood, one wishes one could know who they were and what has become of them."

Tiden på Île Saint-Pierre blev inte lång för Rosseau. Han drog snart vidare, bland annat till England dit han bjudits in av ingen mindre än David Hume. Ingenstans verkar dock hans tilltagande paranoia ha kunnat lindras, och tillbaka i Frankrike dör han 1778 i en hjärnblödning efter en av sina många promenader, sextiosex år gammal. Sexton år senare, några år efter franska revolutionen, grävs hans kista upp och förs i triumf till Pantheon i Paris.

Det är inte samhällsfilosofen Rosseau som intresserar Sebald. Det är i stället livsödet och den fantasieggande diktaren, den som mot slutet av sitt liv skriver "Rêveries d´un promeneur solitaire".

Och som en följd av min läsning av Sebald sneglar jag mot hyllan och den enda bok jag har av Rosseau, innehållande "The social contract" och "Discourses", det vill säga något av det som en gång betraktades som så förgripligt. Men mest nyfiken blir jag trots allt på "En enslig vandrares drömmerier", nu utan vidare beställd från ett antikvariat på nätet.


Fotot visar Lac du Bienne med Île Saint-Pierre (lån från nätet).

Bokrean

Bokrean är inte längre vad den var. Inte samma uppståndelse och trängsel. Inte de där böckerna man gärna vill återse för ett mycket billigare pris. Inte längre fyndtillfället framför andra.

Men när jag slinker in på Studentbokhandeln på väg hem från gymmet får jag revidera mig. Borden är uppdukade med en stor mängd klassiker, av äldre och av nyare datum. Panache-serien från senare års utgivning ligger där för en spottstyver styck - Sebald, Cartarescu, Hemon, Marías, Carson. Dessutom nyutgivna moderna klassiker på Lind & Co och Modernista.

Det är med blandade känslor man ser detta. Ska nu Sebalds verk försvinna för gott in i eventuella antikvariska hyllor? Jag råkar just nu läsa några av hans essäer i en engelsk utgåva - "A Place in the Country". Och när jag återser den där tusensidiga mastodontvolymen med hans samlade mest kända verk, och där jag sedan tidigare äger allt utom dikterna, blir jag på nytt lite brydd. Ska jag köpa dubbelt upp bara för dikterna? Ska förlaget till sist ändå segra med denna ohemula strategi att försöka sälja böckerna två gånger till de entusiaster som redan upptäckt Sebald och inte vill missa nytillskotten.

Jo, jag vill ju ha dikterna också och intalar mig att jag ändå måste göra en ny resning i hyllorna för att bereda plats för nya inköp.

Så det blev W G Sebald och Anne Carson. Hade det varit för en tio, femton år sedan hade jag kommit hem med kassen full av övriga nämnda och många fler. Men mitt sovrande sinne blir mer välutvecklat ju mer åren går. På vägen hem undrar jag om jag nu kommer att lämna Mircea Cartarescu och de andra därhän, och om inte, om jag nästa gång jag passerar bokhandeln i stället borde satsa på Alexander Hemon. Någonting säger mig det.

De är för många - de ännu olästa.

Våren och åren

Ljuset fördriver allt mer av vinterdagarnas mörker, det kan inte ens duggregn i snöblask dölja. När väl molntäcket trasas sönder anas vår i luften. Vad fort det går!

Med de snabba årstidsväxlingarna följer också att åren rullar undan. Min känsla är att det går fortare än någonsin. Vad nu? Är det redan två år sedan vi var i Rom senast?

Jag ser det om inte annat på de små barn som redan är medelålders. Vad i allsin...? Fyller han snart fyrtio, han som kravlade runt i soffan och ville brottas med farbrorn? Och unga vänner fyller inte bara sextio utan sjuttio.

Skönt är i alla fall att vara sin egen, att få rå sig själv. Att i det krympande framtidsperspektivet i huvudsak få ägna sig åt det man själv väljer. Musik, läsning, matlagning, hunden, resplaner, skrivande, hustru och några vänner. Ett och annat teveprogram också, men ännu hellre ett kulturevenemang av något slag, gärna en konsert eller operaföreställning.

Efter lördagens hemlagade middag på tu man hand gladdes vi åt att det trots allt fanns ett alternativ till den så kallade melodifestivalen i STV1. Förhoppningsvis var det fler än vi som upptäckte att TV2 visade, in extenso, en gammal fransk teveutsändning från 1958, med Maria Callas i en välgörenhets-konsert på Parisoperan. Intressant som tidsdokument med all den pompa som dåförtiden omgav ett sådant arrangemang, men framför allt för att det än en gång visade varför Callas var förra seklets största operasångerska. Nog sjöng väl Renata Tebaldi vackrare, nog fanns det även hos Joan Sutherland en dramatisk förmåga av ovanligt slag, men ingen överträffade Maria Callas i nerv och emotionellt laddad intensitet.

Konsertens andra halva ägnades andra akten av Puccinis Tosca, där vi även fick se den store Tito Gobbi i rollen som Scarpia. Kniven som stöttes in i den sadistiske Scarpias bröst hann vi aldrig se blixtra till, men blixtarna ur Callas´svarta blick var desto påtagligare.

Jag var elva år när denna gala gick av stapeln och omgiven av annan musik än den av Bellini, Rossini, Verdi och Puccini. Hade jag fötts i en annan värld och suttit där i en plyschfåtölj inklämd mellan mina föräldrar, eller mera rimligt i soffan framför den svartvita teven, hade jag naturligtvis redan då som barn blivit operafantast. Nu blev jag det ändå, och det var för att det fanns musik som trots allt byggde på italiensk bel canto i min närhet, inte bara motsvarigheten till de haussade banaliteter som barn lockas att rösta på i våra nutida tevefestivaler.

Kundera om litteratur och musik, vårar och vänskap

I Milan Kunderas nyöversatta essäer - "Ett möte" (Bonniers, 2013; övers: Anna Petronella Foultier) - finns teman man känner igen om man läst honom tidigare. Det är sådant som försvaret av romankonsten och reverensen för de stora föregångarna, alltifrån renässansens Cervantes och Rabelais till de stora centraleuropéerna under 1900-talet: Kafka, Musil, Broch, Gombrowicz. Den här gången vidgas världen och det finns mer av resonemang kring de karibiska och latinamerikanska bidragen. Och på musikens område handlar det inte bara om Leos Janacéck, den enligt Kundera ofta missbedömde modernisten, utan även om Iannis Xenakis och det möjliga i hans strävan efter en objektiv tonkonst befriad från all barlast av sentiment ("bortom toner och skalor").

Vad gäller målarkonsten avhandlas Francis Bacon på ett sätt som för första gången får mig att varsebli dennes storhet och egenart. Och i den korta utläggningen om hur och varför frånvaron av komik kan bli komisk får vi ett exempel på de insikter som Kundera lyckas vinna i sina fenomenologiska reflektioner.

Det blev rätt många förstrykningar under läsningens gång. Här ska jag bara beröra ytterligare ett par saker som har med Kunderas tjeckiska bakgrund att göra. Hans orubbliga nonkonformism, grundad på erfarenhet av totalitärt styre, ger en intressant belysning åt mer än ett fenomen och i synnerhet de som tangerar förhållandet mellan politik och estetik. Hans sinne tycks öppet för alla som oavsett politisk inställning bibehåller sin konstnärliga integritet och inte underkastar sig politikens primat. Därför även uppskattningen av diktare som Louis Aragon, André Breton, Aimée Césaire och René Depestre.

Om Pragvår och Parisvår år 1968 handlar en av essäerna. I september detta beramade år är Kundera i Paris och hamnar i ett sällskap bestående av ett par andra exiltjecker och några fransmän, där de senare menar sig se besläktade händelser och samma upprorsanda i de båda "vårarna". Men inte alls, hävdar Kundera, och klargör i stället de betydande skillnaderna (och här bör jag citera direkt):

  "Majrevolten, som först drevs av de ungas initiativ, var präglad revolutionär lyrism. Pragvåren var inspirerad av den postrevolutionära skepticismen hos de vuxna.
  Majrevolten var ett muntert ifrågasättande av den europeiska kulturen betraktad som tråkig, officiell, förstockad. Pragvåren var ett förhärligande av denna kultur, som under lång tid förkvävts av den ideologiska dårskapen, ett försvar lika mycket av kristendomen som av den fritänkande vantron  och, naturligtvis, av den moderna konsten (jag säger här modern, inte postmodern).
  Majrevolten skyltade med sin internationalism. Pragvåren ville ge en nation dess särart och oberoende tillbaka.
  Genom en "underbar slump" möttes dessa två vårar, asynkrona, var och en från ett skilt historiskt tidevarv, på samma års "dissektionsbord". (sid.129-130)

I en annan essä talar han om ovänskap och vänskap och hittar via den oenighet som inte sällan uppstår mellan två oförsonliga, men båda kanske berättigade, hållningar ett slags negativ definition på vänskap. Vilken oenighet då? Jo, den mellan "dem som betraktar den politiska kampen som överlägsen det konkreta livet, och dem som anser att politikens mening är att stå i det konkreta livets, konstens, tänkandets tjänst." Och han exemplifierar med det som han ser som det mest chockerande med de stalinistiska processerna, nämligen att de som tidigare varit vänner och kamrater i svåra stunder, under förföljelse och lång politisk kamp, kunde samtycka till dödandet av dessa sina vänner.

Var det vänskap? Nej, säger Kundera, det var bara "kamraters vänskap", en sympati mellan dem som för samma politiska kamp. Och den upplöses så snart den delade hängivenheten försvinner. "Den vänskap som är underkastad ett intresse överordnat vänskapen har ingenting med vänskap att göra." 

Det är starka ord, och han fortsätter: "I motsats till den barnsliga troheten mot en övertygelse är troheten mot en vän en dygd, kanske den enda, den sista." Slutligen säger han sig tycka mycket om ett foto från efterkrigstiden där man bakifrån ser två män varandra tillsammans i naturen, den ene lång, den andre kort, den ene motståndsman under kriget, den andre bespottad för sina sympatier för nazismen under en period av sitt liv. De som går där iklädda skärmmössor är Rene Char och Martin Heidegger.

Nog tvingar han mig att både stanna till och tänka efter, denne Milan Kundera. Frågan kvarstår: vad är det som bygger bestående vänskap?

Almighty God has those Angels

Alice Babs, en av våra riktigt stora sångare är borta, 90 år gammal. Hon spelas nu överallt i alla radioprogram jag slår på, och det är givetvis ytterst befogat och en god tjänst till alla som är för unga för att ha egna minnen av henne.

Det finns sångare man gärna och kanske lite slarvigt och förminskande kallar sångfåglar. Men man kan med det också mena någon som redan mycket tidigt visat en ovanlig musikalisk begåvning och som sedan även bekräftats vara den naturens gåva som naturen bara undantagsvis skänker oss. I Alice Babs fall var musikaliteten osviklig vad än hon tog sig an för genre - från schlager i sin späda ungdom till jazz, visor, psalmer, klassiskt. Hon sjöng lika naturgivet som sångfåglar gör.

Det jag alltid på nytt kommer att förundras över när jag lyssnar till henne är inte bara den klara, tonsäkra rösten utan även den improvisationskonst hon uppvisade och som inte verkade ha några egentliga gränser, varken vad gäller oktavomfång eller swingkänsla.

Naturligtvis var hennes samarbete med Duke Ellington i mogen ålder av samma betydelse för henne som samarbetet med Bill Evans var för Monica Zetterlund. Allt fanns där dessförinnan hos dem båda men behövde den bekräftelse som ett par av jazzmusikens giganter kunde bidra med.

Det var också när hon sjöng med Ellington jag själv på allvar upptäckte henne. "Serenade to Sweden", javisst, men framför allt kyrkokonserterna. Hon älskade jazzmusiken, det var uppenbart, men ibland tänkte jag: Sjunger hon inte i själva verket för vackert? Ellington hade ju förutom sin vilda "djungelmusik" också en lyrisk sida, en mycket stark sådan, och där passade Alice Babs in perfekt. Och hennes swingkänsla måste varit medfödd.

Till sist ett minne. Det är sjuttiotal och jag befinner mig på den traditionella höstkonserten i Uppsala Universitets aula, det vill säga Orphei Drängars "Caprice". Eric Ericson dirigerar som vanligt kören. Och som vanligt är spänningen stor inför vem som ska framträda som årets hemliga gäst.

In kommer Alice Babs och sjunger sig rakt in i allas hjärtan. Hon sjunger så att publiken till sist kippar efter andan, reser sig i bänkarna med ett bifall som jag dittills aldrig varit med om. Applåderna vill inte ta slut och Alice Babs korsar armarna över bröstet, bugar och tackar. Rörd och själv lika överväldigad som publiken vädjar hon till sist till den att lugna sig. Hon mäktar inte ta emot mer av detta fantastiska gensvar.

Det var Ellingtons musik, visst var det det. På Youtube finns ett klipp från Sacred Concert II med Alice Babs, Ellington och bandet, Radiokören och Eric Ericson i en upptagning från Gustav Vasa kyrka i Stockholm, 1969. Lägg märke till Ellingtons menande avannonsering av Almighty God has those Angels.

Återkomster

Åter ett konsertbesök i huvudstaden, och varför inte om man kan laga sig tid och råd? Det finns konserter man absolut inte vill missa, och det av flera skäl.

Det kan gälla en favoritkompositör eller ett älskat musikstycke. Man kan tidigare ha hört ett verk som man gärna vill höra live om igen. Det kan vara att man inte på länge lyssnat till en viss kompositör eller en viss musik och vill återknyta bekantskapen. Det kan förstås också handla om en speciell musiker eller orkester. Med mera annat.

I lördags fanns det för min del mer än ett skäl. Den norska violinisten Vilde Frang (bilden) såg och hörde jag en gång i Uppsalas konserthus. Hon imponerade stort i Prokofievs andra violinkonsert, och när hon nu skulle återkomma med Felix Mendelssohns violinkonsert i Stockholms konserthus ville jag gärna vara med. Sen sist har hon nått den världsberömmelse hon redan då, för närmare fyra år sedan, förutspåddes.

Just den här violinkonserten, (Mendelssohns yppersta verk?), hörde jag för ungefär lika många år sedan med Daniel Hope som solist. Det var i Berwaldhallen, och även det ett tillfälle som fastnat i minnet. Efter att två gånger på senare år ha hört den live med två så eminenta musiker förstår jag varför den här konserten är en av de mest spelade och älskade över huvud taget.

Det är romantiskt, lättlyssnat, virtuost och ofta så svidande vackert att det är omöjligt att värja sig. Det är bara att tillstå att den klassiska skönheten är oavvislig, att varats lustfyllda lätthet även kan gå i e-moll, och att denna smärtbefriade tillvaro har sitt självklara berättigande även som musikaliskt uttryck. Det är inte enbart det melodiska flödet som gör det hela så grant; det är också en grandios orkestersats som ständigt liksom står på tå för solisten, med ett växelspel som fortlöper med ömsom lekfulla ömsom dramatiska och utmanande kommentarer. Ja, det var övertygande spel från både solisten och filharmonikerna under Sakari Oramo.

Som extranummer bjöd Vilde Frang på ett lite kärvare solostycke, något norskt modernt, men oklart av vem. Det lät ungefär som om bergakungen själv bjudit upp till polyrytmisk dans med ett gäng individualistiska troll stampande i var sin takt. Charmerande musik och egentligen alls inte så långt från Edvard Grieg som man kanske kunde förledas tro.

Men det var trots allt Bela Bartóks "Konsert för orkester" efter paus som var starkaste skälet till min närvaro. Bartók var något av min ungdoms gud på tonkonstens område. Jag beundrade hans stränga allvar, det där som avspeglades i hans ansikte med de vackert skulpterade dragen och den mörka genomborrande blicken. Det stämde så väl överens med hans musik, som sökte sig nya djup via forskning i den ursprungliga folkmusiken, på Balkan och på andra håll. Han förmådde omskapa dessa folkliga rötter till ett alldeles eget idiom som både rytmiskt och harmoniskt lät sig väl förenas med den 1900-talsmodernism som han var en del av.

Bartóks musik har ett rykte om sig som avancerad och svår. Visst, det finns verk av honom som kräver mycket av lyssnaren innan skönheten framträder, särskilt om man har Mendelssohn och den mer konventionella melodiken som norm. Men man glömmer lätt att Bartók bortom klusterackord, dissonanser och laborerande med skalor och mikrointervall i grunden behöll sin förankring i traditionen, låt vara att han i likhet med andra modernister sprängde tonalitetens fålla. Han började som traditionalist och mot slutet av sitt liv blev han det återigen allt tydligare. Bach, Beethoven och Debussy var hans främsta inspiratörer, och mot slutet av livet faktiskt också Mozart.

Konsert för orkester hör till hans sista verk, ett beställningsverk som han hann fullborda 1943 innan leukemin bröt ner honom och han dog utblottad i exil i USA, dit han flytt några år tidigare från fascismen och nazismen i hemlandet Ungern.

Det som en gång lockade mig med Bartók var dels den intensiva och växlingsrika rytmiken, dels också lyriken. Den senare, som oftast benämns hans "nattmusik", återfinns ofta som en adagiosats i verkets mitt, på samma sätt som i Konsert för orkester där den kallas Elegia. I den lyriken fann Bartók utlopp för sin sekulära mystik, en meditativ sida som vände sig såväl utåt mot ett svindlande kosmos som in mot naturen och det jordiska - viltet i skogarna, fåglarna, insekterna, och vidare in i mikrokosmos. Det är som om den för ljud hyperkänslige Bartók säger till oss: Endast i enslig tystnad kan bruset från både fjärran galaxer och nattens skogar förnimmas. Endast vänt mot tillvarons nattsidor kan sinnet balanseras och återställas från dagens bullrande folkliv.

Det finns i allt detta också ett fascinerande inslag av kuslighet som är utmärkande för betydande delar av hans musik. Detta har förstås uppmärksammats av en del filmskapare (t ex Stanley Kubrik i "The Shining") som utnyttjat denna kvalitet för att injaga krypande oro och rentav skräck i åskådaren. Men det som kan ge upphov till ilande kårar över ryggraden äger samtidigt en annorlunda och förtrollande skönhet om man ger sig tid att lyssna till vartåt dessa nattliga utflykter leder.

Konsert för orkester är som sagt ett av Bartóks mest tillgängliga verk, och som så många gånger tidigare avslutar han även här med en sats i dansens tecken. Det blir något av en uppsluppen orgie i rytmer och klanger, en bra bit från den mer stränge kompositören som till exempel i den fjärde stråkkvartetten och dess fjärde sats, Allegretto pizzicato, skapade något som också rent grafiskt är ett veritabelt konstverk.

Jag lyssnade med stor glädje till filharmonikerna och Sakari Oramo, och jag konstaterar förnöjd min återkomst till en gammal favorit.

Foto (överst): Vilde Frang, porträtterad av Niclas Jessen.

Musikens makt

Via facebook nåddes jag idag av ett sånt där klipp från nätet som ju facebook till stora delar består av. Sällan har jag klickat gilla med större glädje och tillfredsställelse.

Det handlar om musikens makt att väcka upp livsandarna, också när man blir åldrad, deprimerad och dement, eller vem vet vad och vilket och kanske är det både och eller allt tillsammans.

En gammal svart man, sedan tio år placerad på vårdhem, sitter hopsjunken och som levande död för omvärlden. Grumsar något knappt hörbart som svar på frågor.

Personalen har emellertid upptäckt musikens makt och visar vad som sker när man sätter på honom ett par hörlurar med hans favoritmusik från förr. Och den berömde neurologen Oliver Sacks intygar vad som egentligen inte behöver intygas. Det är bara att se själv. Här.

Cab Calloway, som den gamle mannen uppenbarligen lyssnar till, finns här.

Poesin, vansinnets högmod och den falska trösten

Min läsfåtölj står vid bokhyllorna för poesi. Jag plockar ibland ner något därifrån på måfå efter att ha bläddrat igenom morgontidningens varia. Senast ett urval av Osip Mandelstams dikter - "Rosen fryser i snön" - som gavs ut på W&W 1976 (i översättning av Hans Björkegren). Jag ser av min notering på försättsbladet att jag fick den samma år som födelsedagspresent. Den dikt jag får upp lyder:

Nej, inte en måne... Jag ser

en ljus urtavla skina

Kan jag verkligen hjälpa 

att stjärnorna är som mjölk?

Jag avskyr Bátiusjkovs högmod

Man frågade: "Vad är klockan?"

Han svarade: "Evig tid."

Till denna dikt finns följande not: "Batiusjkov, Konstantin (1787-1855). Poet och översättare av klassisk lyrik, med stort inflytande på många betydande diktare alltifrån Pusjkin och Lermontov till Mandelstam. Bátiusjkov drabbades av en svår ärftlig sinnessjukdom; repliken är autentisk."

Ett minne dyker upp. Jag jobbade på den tiden, ja, det kan mycket väl ha varit 1976, på Ulleråker, det stora och numera nedlagda mentalsjukhuset i utkanten av Uppsala. Där fanns då en liten kioskliknande affär där såväl personal som frigående patienter kunde inhandla smått och gott. En dag stod i kön framför mig en man som när det blev hans tur steg fram, släppte en näve mynt som klingande rullade ut på disken och med en myndig, närmast befallande röst meddelade: "Jag ska ha för tie spänn godis och evighet för resten".

Och jag beslöt att lägga denna komiska replik på minnet.

Jag kände ingen avsmak för högmodet, om det nu var fråga om det, snarare uppskattning för detta eminenta sätt att ta ned alla metafysiska, för att inte säga fysiska, hopp till en krass jordisk nivå. Till saken hör att det var omöjligt att avgöra om mannen var ironisk eller menade allvar.

Däremot känner jag ibland något som närmar sig avsky vid läsningen av dödsannonser nuförtiden. Det är inte i första hand det här med valet av symboler, att korsen börjar försvinna bland alla bilar, husdjur och golfklubbor, andra och underligare föremål att förtiga. Det får väl helt enkelt ses som en adekvat spegling av sekulariseringen. Nej, jag tänker på en del verser som ju också alltid hört till dödsannonsens utformning.

Det finns versval som jag associerar med en modern sorts andlighet som jag har svårt att stå ut med därför att den så öppet deklarerar förnekelse och falsk tröst. Jag ska citera några brottstycken ur det värsta exempel jag vet och som har en engelsk domkyrkopräst vid namn Henry Scott Holland (1847-1918) som upphovsman:

Döden betyder ingenting.
Jag har bara dragit mig tillbaka till ett annat rum.
Jag är jag och du är du.
Allt vi var för varandra, det är vi fortfarande.

Nämn mig vid mitt vanliga kända namn,
tala till mig på samma sätt som du alltid brukade göra.
Ändra inte ditt tonfall. Håll sorgen borta från din röst.
- - -
Livet betyder detsamma, ingenting har skett som förändrar det.
- - - 
Döden är ju ändå bara ett tillfälligt avbrott i vår gemenskap.
- - - 
Jag väntar på dig alldeles i närheten.
Allt är bra.

Oavsett vad som nu kan ha varit avsikten med dessa diktrader från Hollands sida, att den möjligen i en predikan tillkom som en illustration bland flera till hur man kan reagera på döden, så är det tydligen endast denna del som överlevt och vunnit anklang ända in i vår tid och dess nyandlighet. Att den speglar ett kristet synsätt på döden torde för övrigt vara högst diskutabelt. Min egen negativa reaktion på dikten handlar således inte om uppståndelsetro eller inte, utan om sättet att blankt förneka sorg och förlust och den förändring som det konkreta och oöverbryggliga avståndet till dem vi mister i livet medför.

Och jag undrar hur i all världen en dikt som påstår det som den här dikten inledningsvis gör ens kortvarigt kan fungera som andligt antidepressivum.

-----------
Fotot visar den ryske poeten Osip Mandelstam, född 1891 och död 1938 i ett ryskt fångläger.