Ein deutsches Requiem

Utan särskild anledning tycks den här hösten bli en musikhöst fylld av dödsmässor för min del. Ena veckan Gabriel Fauré, andra Johannes Brahms, i Konserthuset respektive Berwaldhallen. Emellanåt även inspelningar av andra tonkonstens mästare som av olika skäl, eller egentligen ganska likartade, velat uttrycka sig i ett requiem. Och varför vill jag gärna lyssna?

Kanske för allvaret och för att det hos mig som hos så många andra finns en tidigt grundlagd resonans för denna typ av sakral musik. Variationen är dessutom stor, skönheten likaså, alltifrån Johannes Ockeghems 1400-tal (det tidigast kända requiet) till Benjamin Brittens 1900-tal. Nu senast har jag upptäckt att även Joseph-Guy Ropartz, en tonsättare jag mer och mer kommit att uppskatta, sent i livet komponerade ett ljuvligt stilla och meditativt requiem som borde kunna bli lika omtyckt som Faurés, bara fler fick upp öronen för det. (Hör här).

I Berwaldhallen höll Valerij Gergiev, SRSO:s hedersdirigent, i taktpinnen när radiokören, orkestern och solisterna - sammanlagt bortåt hundrafemtio personer - i torsdags intog scenen och de djupa bastonerna som inleder Brahms tyska requiem än en gång introducerades för en fulltalig publik.

Brahms bortsåg helt från latinet och den katolska mässformen och valde i stället själv några av bibelns allra vackraste texter för sin dödsmässa, texter som visserligen talar allvar om livets korthet ("en handfull dagar är allt du ger mig") och om allt kött som hö, men inte utan tröst och hoppfullhet. Vredens dag med skräckens domsbasuner finns inte här, vilket dock inte betyder att all dramatik försvunnit. När pukor och basuner brakar loss i detta verk är det för att förkunna den slutliga triumfen över döden, den mysteriösa förvandlingen av människan efter dödens vila. Ingen må således tvivla på att verket är genomsyrat av kristen uppståndelsetro.

Och de som ännu lever får ett tröstens ord från sopranen: "Som en mor tröstar sitt barn, så skall jag trösta er". Ida Falk Winland sjöng det och det var himmelskt vackert, som för övrigt mycket i detta verk är. Inom parentes: Hur många fantastiska svenska sångerskor i den här världsklassen har vi för närvarande? Någon som räknat?

Gergiev ledde med sina sedvanligt fladdrande fingrar och sin framlutade auktoritet. Både precision och kraft kännetecknade tolkningen, ibland möjligen lite väl mycket av forte för att forte fortissimot skulle kunna komma till sin rätt utan skrällighet. Radiokörens insats var som vanligt imponerande och den våg av jublande bifall som mötte den vid applåderna var välförtjänt.

Ett tidigare inlägg om Brahms Requiem finns här.

Joseph-Guy Ropartz´ höstskisser och nocturner

Jag spelar Joseph-Guy Ropartz. Och jag lyssnar till densamme, som trots att jag utpekat honom som en av de "bortglömda" finns hyfsat väl representerad på skiva och därmed också på Youtube och Spotify.

Jag hittade hans "Croquis d´automne" på IMSLP (musiksajten för mestadels utgångna noter), som lagts in där efter det att jag skrev om hans "Croquis d´été" tidigare i år. Passande inte bara för årstiden utan även för att flera av dessa stycken är spelbara för en begränsad hemmapianist som jag själv.

Häftet inleds med "Soir de Toussaint" (Allhelgonakväll), ett stillsamt begrundande melodi i högerhanden mot en dämpad ostinatofigur i vänsterhanden som alstrar en del spänning på grund av femtakten och små dissonanser och rytmiska förskjutningar. Det fortsätter med "Un Patre chant", och den prästen måste vi tänka oss glad och lycklig när han sjunger i den nyklassiska stil som med stigande ålder blev alltmer framträdande hos Ropartz.

Samma sak med tredje stycket, "Joyeuse Aubade", där Ropartz skisserar en solig höstmorgon fylld av liv och glädje, medan det fjärde, "Une enfant rêve" (en pendang till "Un enfant joue..." ur "Musiques au jardin"), har tydligare inslag av hans kärvare kromatiska tonspråk från tidigare år, dock i en rogivande 6/8-takt som man kan tänka sig återger förälderns blick på sitt barn som lugnats och kommit till ro. Slutstycket heter "Danse au Village" och är till följd av det snabba tempot och de hos Ropartz alltid återkommande små rytmiska finesserna i ömsom höger och vänster hand det svåraste stycket, trots att notbilden inte ser så märkvärdig ut.

Det man inte själv kan spela får man i stället lyssna till. Det finns ju gott om konsertpianister som efter ingående studier och med utomordentlig teknisk kapacitet kan förmedla vad de funnit i noterna. Vad gäller de nyss nämnda höstskisserna har jag inte funnit någon enda tillgänglig inspelning, medan däremot Stéphane Lemelins Ropartz-skiva bland annat innehåller de tre nocturnerna som jag jag också tycker mycket om, särskilt de två sista från 1916.

Utan att vara imiterande har den andra nocturnen klangliga likheter med några av de senare nocturnerna av Gabriel Fauré. Det handlar om modulationer av kromatiska skalor i ökande komplexitet och i Ropartz fall dessutom i frekvent förändrade taktarter. I grunden finns där en mycket ömsint och enkel melodisk tanke som varieras, visserligen ibland uppbrusande men snart åter stillnande i de eftersinnande klanger som är så vanliga hos såväl Ropartz som Fauré.

Den tredje och sista nocturnen är den originellaste. Klangvärlden är dock densamma och som så många gånger tidigare hos Ropartz är temat havet. Här möts lyssnaren av flödande, smått hypnotiserande svallvågor i form av vänsterhandens upprepade basfigur tillsammans med melodins subtilt rytmiska förskjutning i högerhanden. Det är lättlyssnat men ingalunda lätt att utföra - det enda pianostycke jag stött på som går i 21/16-takt (!).

Man kan lyssna till denna vackra musik här och här. För den som vill jämföra med Fauré rekommenderar jag hans trettonde och sista Nocturne, op. 119, som också finns på Spotify här.

Mina tidigare bloggposter om Ropartz finns här och här.

Flickorna

Det finns ett pianoverk av Guy Ropartz (1864-1955) som visar att han inte bara upptogs av katolicism, naturmystik och keltisk mytologi. Oavsett genre finns det hos honom en fin blandning av sensualism och stringens, vilket gäller även "Jeune filles", fem karaktärsstycken som just vill karakterisera ett typgalleri av flickor.

Nu kan man givetvis börja med att invända mot det här sättet att sammanfatta en person i ett enda begrepp. Ändå gör vi så hela tiden, förhoppningsvis i medvetande om att vi därmed inte uttömmer beskrivningen av personen ifråga. Det är oftast ett drag man vill framhålla, ett dominerande intryck man fått, kanske i ett visst sammanhang som rimligen bidragit till beteendet.

Låt oss acceptera förutsättningarna. Fem flickor, fem karakteristiker.

Den första är Den sorglösa (L´Insouciante).
Den andra är Den nonchalanta (La Nonchalante).
Den tredje är Den koketta (La Coquette).
Den fjärden är Den känsliga (La Tendre).
Den femte är Den nyckfulla (La Capricieuse).

Kan man verkligen knyta det musikaliska skeendet till respektive flickas väsen eller uppträdande? Givetvis gäller även här att en sådan musikalisk beskrivning inte är den enda tänkbara, inte är ett uttömmande sätt att i musik beskriva sorglösheten, koketteriet, känsligheten, och så vidare. Särskilt inte om den dessutom ska vara i någon mening genusanknuten. Vi får vara nöjda om vi genom musiken kan göra oss några giltiga föreställningar om dessa flickor.

Musiken avbildar inte en flickas koketteri, kan inte ens göra det med den relativa tydlighet som en målare eller skulptör kan. Joseph Chinards byst av Madame Recamiér (se ovan), visserligen inget flickebarn men en flickaktig ung kvinna, en Paris-salongernas legendariska medelpunkt som flera konstnärer i tidigt 1800-tal lockades att porträttera, är ett exempel på skillnaden mellan vad bildkonst och vad musik kan bidra med. Musik kan endast genom rytm och rörelse, klang och harmonik skapa associativa föreställningar om aktiviteter och känslomässiga kvaliteter.

Enklast, och kanske intressantare, blir det om vi vänder på saken, och tar dessa beteckningar för vad de egentligen är, nämligen inspirerande anvisningar om hur musiken ska utföras. Sådana föredragsanvisningar är inte sällan identiska eller snarlika det som Ropartz i det här fallet valt som titlar, även om de då som regel formuleras på italienska, musikspråket framför andra. Leggero, amabile, piacere, teneramente, sensibile, capriccioso, etc, etc.

Om pianoläraren nu skulle vilja förmedla till sin elev hur de här pianostyckena bör exekveras lite mera i detalj i olika avsnitt, kunde det kanske låta ungefär som följer.

Den första flickan: Du måste ge akt på hur obekymrat hon tar den här situationen, hur lätt och tanklöst hon avfärdar alla förmaningar, hur det spritter och bubblar inom henne inför det som väntar. Du måste spela stycket som om hon skrattande redan höll i det där champagneglaset som inleder partyt. Det finns visserligen en liten antydan om oro också, men hon slår omedelbart bort den.

Den andra flickan: Hon har redan tagit plats i gondolen, beredd att tillbakalutad bara njuta av situationen där hon nu gungar fram och låter andra betjäna henne med den självklarhet som är henne given. Till skillnad från den första flickan, som hon ytligt sett kan likna, visar hon sig en aning blaserad av denna  vaggande lojhet som inte förmår engagera henne full ut. Hon lämnar gondolen med en avmätt nick mot gondoljären och hans enkla musikant.

Den tredje flickan: Koketteriet är uppenbart eller hur? Hör hur elegant hon svischar runt i sällskapet, kastar skälmska blickar på herrarna, vänder ryggen till och vickar till med höften. Hon spelar hemlighetsfull och lättillgänglig och för glaset till de rödmålade läpparna med lillfingret spretande i luften, beredd att prompt närma sig den som bäst kan återspegla hennes bild av sig själv som skönheten personifierad. Charmerande och med ett lite torrt, pärlande skratt, men håller verkligen blickarna vad de lovar?

Den fjärde flickan: Här visar sig en känslig själ. Hör här så komplicerat allting är för henne. Hon vidhåller sin mening om att världen är både grym och vacker, och hon erkänner att hon ibland tar saker ting för allvarligt. Visst är det lite av noli me tangere över henne. Men möter hon bara någon som förstår hennes sårbarhet så finns där ett försiktigt leende också, och en stor skönhet i hennes milda uttryckssätt. Sök bara hennes inre kärna av stillsam eftertänksamhet så öppnar hon sig säkert.

Den femte och sista flickan: Hos henne löper livet alltid med full fart framåt och det gäller att hänga med i svängarna. Man vet aldrig riktigt var man har henne. Affekterat och smått hysteriskt kastar hon sig mellan infallen, och alla tror att hon hinner så väldigt mycket med alla dessa bollar i luften samtidigt. Och dessutom med alla dessa karlar som svärmar kring henne på grund av att det finns en behagfull och kanske en rent av fransk esprit mitt i allt jäktet. Helt följdriktigt det kortaste stycket.

Den enda pianist jag hittat som tolkat detta pianoverk är Stéphan Lemelin. Inspelningen finns på Spotify här:

Ett tidigare inlägg om Guy Ropartz finns här.

Bortglömda tonsättare IX. Guy Ropartz

Det var ett tag sen jag skrev under ovanstående rubrik. Men jag är fortfarande på spaning efter bortglömda, eller mindre kända, tonsättare som verkligen förtjänar att lyftas ur glömskan.

Föreställningen om alla de orättvist bortglömda är fascinerande men bör naturligtvis inte överdrivas. Att det skulle finnas en mängd förbisedda genier inom olika konstarter är förmodligen inte sant. Men rimligt är att anta att några finns. Att alla inte når Bachs eller Beethovens höjder betyder ju inte att de som trots allt är lika hörvärda som, säg Mendelssohn, Dvôràk eller Pärt, inte förtjänar lika stor uppmärksamhet.

I mitt sökande med primärt fokus på pianomusiken har jag kunnat konstatera att de främsta fynden inte överraskande finns i de överrika traditioner som det ryska och det franska representerar. Kanske har det delvis med min musiksmak att göra, men bara delvis. Och jag tycker mig märka att de kvaliteter som en tonsättare visar i ett förhållandevis enkelt pianostycke ofta talar för att det finns kvaliteter att hämta också inom de övriga genrer som tonsättaren ägnat större möda. Så är det exempelvis med den för mig tidigare totalt okände bretagnare som jag med stor behållning närmat mig denna kyliga vårvinter.

Ja, varför i all världen har man aldrig hört talas om Joseph-Guy Ropartz (1864-1955)? Han efterlämnade en ansenlig mängd musik av alla slag: fem symfonier och ett flertal symfoniska verk, en opera, kammarmusik (bland annat sex stråkkvartetter), kyrkomusik, vokalmusik, pianomusik, orgelverk.

Det började med att jag fastnade för ett par pianostycken ur "Musique au jardin" (1916-17). Framför allt tilltalades jag av det tredje och det femte stycket, som bjuder på fina nostalgiska stämningsbilder av trädgårdar i skymning. Jag tyckte mig höra ett rätt typiskt franskt musikidiom från förra sekelskiftet men ändå på sitt sätt egenartat, någonting i släktskap med Vincent d´Indy och kanske också tidig Gabriel Fauré. Visserligen inte särdeles originellt, men som sagt på många sätt tilltalande.

Jag läser och får bekräftat att han i likhet med d´Indy var elev till bland annat César Franck, som inte minst genom sina många elever hade ett betydande inflytande på franskt musikliv under sent 1800-tal. Jag läser också att den unge Ropartz trots tidigt visad musikalitet inte fick ägna sig åt musik, i varje fall inte förrän han skaffat sig ett hederligt yrke i faderns efterföljd, vilket han mycket riktigt gjorde genom att ta en examen i juridik. Hans mångsidiga begåvning visade sig också i poesi och novellistik, även om musiken och komponerandet snart tog överhanden. Efter fortsatta kompositionsstudier blev han så småningom dirigent och chef för musikkonservatoriet i först Nancy och sedan Strasbourg. I dessa städer byggde han upp musiklivet under många år, för att sedan i sextioårsåldern återvända till sitt gods i hembygden. Där levde han till sin död vid 91 års ålder.

Vem var han i övrigt, den profetskäggige mannen som sågs promenera i robusta kläder och svart hatt i det lilla Lanloup, fjärran från Paris´ mondäna musikkretsar? Inte mycket finns rapporterat, men ytterligare några uppgifter kan hämtas från nätet. Han var varmt troende katolik, lokalpatriot och ivrig förkämpe för det bretagnska kulturarvet och han älskade närheten till havet. I detta låg också inspirationen till musiken. Vid andra världskrigets utbrott, det andra stora kriget han upplevde, dog hustrun, och även om han aldrig var någon modernist eller nydanare kan man ana ett alltmer klassicistiskt tonspråk med stigande ålder och ensamhet.

Femte och sista symfonins (1945) largo är, i likhet med de flesta av hans långsamma satser, ett stigande och sjunkande flöde som suggererar oändlighet och den där halvt mystika bortom allt-känslan som kan infinna sig inför en havsutsikt. Den där känslan som inte är beroende av en särskild, vidhäftande melodi utan bara av den ständiga, långsamt pulserande rörelsen. Detta är alltså den åttioettårige Ropartz´ symfoniska testamente, väl värt att återupptäcka.

De fem symfonierna måste räknas till höjdpunkterna i hans verklista. Redan den första symfonin (1894-95), byggd på en bretagnsk koralmelodi, har en oemotståndlig friskhet i sin romantiska harmonik. Varför den inte skulle vara fullt i klass med vilken nationalromantisk symfoni som helst får vem som vill försöka överbevisa mig om. Den tredje symfonin (1905-06) utmärker sig genom att vara en stort anlagd körsymfoni med fyra sångsolister, i vart fall till dimensionerna ett verk av beethovenska eller mahlerska mått. Den som provlyssnar här till sista satsen vill säkert höra de båda andra satserna också.

Medan jag väntar på musikvärldens återupprättande av denne bortglömde tonsättare från Bretagne lyssnar jag vidare till de inspelningar som trots allt finns både på Spotify och Youtube. Och jag övar just nu med förtjusning på hans sommarskisser - "Croquis d´Eté" - för solopiano, så passande nu när försommaren tycks ha anlänt på ett norrländskt sätt utan att våren riktigt hann göra intryck.