När folk i allmänhet önskar sig musik i radion och får frågan om varför man valt just det stycket, blir svaret ofta att det helt enkelt är "vackert". Eller också svarar man med ett minne som stycket är förknippat med eller att man gillar ett speciellt instrument eller en speciell artist. För de flesta är det svårt att närmare förklara det vackra i själva musiken.
Det är inte lätt för experter heller, kan man lugnt konstatera efter att ha läst en essä i ämnet som vänder på frågan och bakvägen försöker komma underfund med vad som inte låter vackert utan snarare fult. Nåja, något lättare kanske det är att peka på vad som för de flesta öron passerar som välljud än det som upplevs som missljud, även om det hänger ihop.
"Om det fula i musiken och andra essäer" (Gidlunds, 2013) heter en liten bok som författats av den svenske tonsättaren och musikessäisten Gunnar Bucht. Han har på äldre dar blivit en flitig skribent, och den här boken är hans senaste i en lång rad skrifter inom det musikestetiska området.
Syftet med att ställa frågor av den här arten är att helst kunna säga någonting grundläggande bortom de skiftande uppfattningar om skönt och oskönt som kan beläggas både historiskt och subjektivt, från tid och från individ till annan. Spekulationer och empiri kring våra olika sinnens sätt att reagera på stimuli är ett sätt att närma sig problematiken. Redan de gamla grekerna funderade över det som utlöser "avståndstagande","motvilja", "avsmak".
För luktsinne och smaksinne kan bevisligen både mögelost och surströmming utlösa den "motviljans attraktivitet" som leder till att vi trots allt kan närma oss bordet med positiva förväntningar. Fascinationen för det som kan te sig motbjudande (och möjligen även skrämmande i det som påminner om förruttnelse och död) leder i vissa fall till att även det illaluktande inordnas på smakpaletten.
Med musiken är det inte lika enkelt, konstaterar Bucht. Om man nu inte förenklar det hela till att huvudsakligen gälla graden av dissonans eller konsonans, det "isärljudande" kontra det "samljudande". En jämförelse mellan Béla Bartóks stråkkvartetter och Mozarts skulle kunna tjäna som illustrativt exempel. Mozarts treklangsharmonik borgar för en helt annan, mer omedelbar attraktion och tillgänglighet. Inte heller hans så kallade "dissonanskvartett" är tillräckligt dissonant för att hota den övergripande tonaliteten. Det tycks finnas någonting i musikens väsen som talar för existensen av harmonilagar.
Vad gäller de affektiva reaktioner som motviljan alstrar är det dock enligt min mening viktigt att särskilja det som inger äckel eller "avsmak" från det som är skrämmande och inger rädsla. De båda utgör två av de nio skilda grundaffekter som är medfödda och vardera har sitt specifika fysionomiska uttryck, avläsbara redan hos små barn. Det "skärande" i musik inger motvilja och obehag men behöver inte upplevas som någonting hotfullt, annat än i den meningen att det rubbar och stör den förväntade tonaliteten.
Det "fula" i musiken är fult av andra skäl än att det väcker rädsla. Mig förefaller det ligga närmare just avsmak, det vill säga sådant man finner felaktigt och vill markera avstånd till. I analogi med mögelosten kan man därför också tänka sig att det för de flesta av oss kan finnas en motviljans attraktion i åtminstone relativt måttligt "skärande" inslag i musiken.
Bucht visar att det finns mer eller mindre sofistikerade sätt att närma sig frågan om det fula i musiken. En utgångspunkt är en välfunnen formulering hos filosofen Leibniz: "Musik är hemliga matematiska övningar för själen. Men själen vet inte om att den räknar". Med andra ord handlar det om betraktandet av proportioner. Vi både ser och hör dem, och i musik manifesteras de i intervallernas, tonstegens, talförhållanden som vi översätter "till olika grader av konsonans eller dissonans enligt modellen ju högre talmässig komplexitet desto mer dissonant karaktär" (s. 12).
Detta proportionshörande medför alltså skiljande av skönt från fult, vilket musikteoretiskt faller tillbaka på graden av konsonans eller dissonans. Oktaven utgör nämligen ramen och inom den är vissa intervall - kvint och kvart och historiskt sett så småningom även ters - favoriserade i den musik som bygger på tonarter och den tonala kadensens ackordsföljder, det vill säga den i huvudsak "samljudande" musik som har ett tonalt centrum och som efter diverse spänningsalstrande turer till sist återgår till sitt centrum.
Dock kan upplevelsen av dissonans modifieras av ett antal variabler som tonhöjd, tonkvalitet, klangfärg (klangblandningar), tonstyrka (svag ton mildrar) och dessutom det aktiva, handlande element som rytm och tempo utgör.
Författaren refererar till ett begreppspar - proportion kontra personligt uttryck - hos musikteoretikern Jacques Handschin vilket fortsatt kan belysa den västerländska konstmusikens utveckling i alltmer atonala former. Det gäller spänningsförhållandet mellan intervallens objektiva proportioner och den tilltagande uttrycksviljans subjektivitet, vilket kan förklara det för örat förfulande resultatet när den expressionistiska uttrycksfullheten tar överhanden.
Bucht talar om uttryckets emancipation och analyserar några verk av centralfiguren, Arnold Schönberg, vars tolvtonsmusik anvisar en helt ny väg för musiken. Nya lagar stipuleras för tonsättarens användning av oktavens tolv toner som nu inbördes behandlas som likvärdiga. Proportionaliteten sätts ur spel, och själen går bet i sina hemliga beräkningar, för att återknyta till Leibniz. Det blir svårare, för att inte säga omöjligt för örat att ana sammanhangen mellan de serier av intervall som presenteras. Intrycket blir ett av godtycke.
Och för att ytterligare krångla till saken innebär en alltmer komplicerad proportionalitet också en emanciperande tendens som resulterar i dissonans. Bucht genomför ett antal verkanalyser av, förutom Schönberg, Bartók, Stravinskij och Webern, och delar av hans essä kräver ofrånkomligen basala kunskaper i harmonilära och musikteoretiska begrepp.
En sak till vill jag framhålla som ett intressant konstaterande, nämligen den tonartsbaserade musikens karaktär av rörelse. Den upplevs som på väg någonstans; via ackordstrukturer, kontraster, tonartsbyten och modulationer har den en riktning, en tendens, medan den musik som inte äger ett tonalt centrum blir mer stillastående, kontemplativ, och samtidigt mer eller mindre "isärljudande".
Buchts slutsats finner jag trovärdig: det är aldrig så enkelt att all musik som är dissonant är "ful" och musik som laborerar med enkel proportionalitet är den enda "vackra". Som nämnts finns det flera parametrar som modifierar den upplevda ljudbilden, som ger den ett visst mått av "skuggor och dagrar". Så även i den mest subjektivt expressionistiska musiken. Därtill kommer en sak som inte Bucht närmare berör, nämligen tillvänjningen, den ökade acceptansen med upprepat och koncentrerat lyssnande.
Själv har jag redan (här) bekänt att jag finner skönhet även i några av Schönbergs mest expressiva verk, till exempel hans pianokonsert. Vi som uppskattar både en mogen gorgonzola och en surströmmingsklämma finner det nog rätt naturligt att den musik som spontant inger en viss motvilja, eller låt oss kalla det motstånd, så småningom kan bli lika njutbar för örat som osten eller strömmingen för gommen.
4 kommentarer:
Ett par kommentarer till en spännande utläggning:
1. Handlar väl också ganska långt om lyssnarens inträning till ett visst sätt att lyssna. Parallellen med mögelosten kunde kanske utvidgas till att gälla vin, där nybörjaren kan gilla ett vin som konnässören rynkar på näsan åt och tvärtom. Att tycka att ett vin är gott är inte riktigt eller alls detsamma som att tycka att det är bra eller stort (komplext, mångbottnat, intressant, druvtypiskt osv). Doften av en klassisk Bordeaux brukar ofta beskrivas med termen stalldoft, en vacker omskrivning för något vi annars inte tycker luktar speciellt trevligt. Så de här avvägningarna är i sig komplicerade och marken s a s estetiskt sett minerad i högsta grad.
2. Handlar också mycket om sammanhanget, kontexten. Att lyssna på ”svår” musik i sig kan vara något helt annat än att höra ett stycke musik i ett sammanhang där det har en annan, mer osynlig eller underordnad roll, t ex som effekter i en skräckfilm. Atonal musik har ju visat sig ha en egen nisch i just filmens värld, med stora möjligheter att spegla intrikata stämningar. Den biten är som jag ser det fortfarande för lite undersökt och för dåligt förstådd, hur ett sådant ”accepterande” av ”det fula” egentligen går till.
Tack Sven-Erik för kommentaren, som jag inte hann besvara innan jag tog en liten semester från bloggandet.
Jag har mer än en gång förundrats över det du säger om kontextens roll, framför allt vad gäller just filmmusiken. Den är ju ofta både orkestral och komplex. Trots det hör man ofta från dem som inte anser sig "förstå sig på" klassisk orkestermusik att de accepterar sådan musik när den åtföljs av en dramatisk "handling", i ett filmiskt skeende. På så sätt kan kanske film som använder sig av musikaliska bakgrunder bidra till att bredda "musiksmaken" hos dem som inte är "tränade" i de mer komplexa tongångarna.
Jo, det är märkligt det där, hur kontexten kan förändra lyssnandets förutsättningar ganska så radikalt. Filmmediet upplever jag som speciellt intressant när det gäller de här förändringarna för att det är placerat i ett sensoriskt mellanrum kunde man kanske säga, med både visuella och auditiva element. Musikens och ljudbildens betydelse i filmer är ofta tror jag för lite undersökt och för dåligt förstådd. Kan ha något att göra med hur filmen utvecklades som specifikt medium, från s k stumfilm som ju aldrig egentligen var stum (skådespelarna talade ju men vi hörde inget!) och inte heller utan musik, utan nästan alltid försedd med musik i någon form, ofta live, i form av en organist eller pianist som spelade lämplig musik i salongen, det går ju igen också i stumfilmer på tv t ex. Minns jag rätt var både Ernesto Nazareth och Fats Waller biografpianister/organister. Nazareth har rentav skrivit en låt som är en hyllning till en biograf, Odeon, ett helt underbart stycke, en s k tango brasileiro som han kallade den.
Roligt att du nämner Nazareth, en kompositör som var okänd för mig tills jag för bara några år sedan hittade några trevliga pianostycken av honom i en musikaffär i New York.
Biografpianisterna är säkert ett intressant kapitel om man vill tränga in i filmmusikens förhistoria. Om jag förstått rätt handlade det om att improvisera musik som kongenialt underströk emotioner och stämningar i det filmiska händelseförloppet. De val av musikaliska uttryck (möjligen kan de betecknas som musikaliska schabloner) som dessa musiker producerade säger säkert en del om både "skönt" och "fult" och andra enkla kategorier. Steget från improvisation till ljudfilmens komponerade helhet av drama och musik innebar rimligen öppningar för annan mer komplicerad musik än den som den ensamme solisten kunde åstadkomma.
Skicka en kommentar