Det angeliska hornet

Ett kammarmusikaliskt verk av Arthur Honegger kan kanske vara bästa kuren mot en aprilhelg där löften om varmt vårväder återigen svikits och landat i grådask, snöblandat regn och en tämligen kraftlös sol. Jag har sista tiden lyssnat särskilt flitigt på Kammarkonsert för flöjt, engelskt horn och stråkar från 1948, ett tresatsigt verk som exemplifierar nyklassicism när den är som bäst. Det kan säkert försätta fler än mig i en försonande sinnesstämning.

Jag älskar detta stycke inte minst för att det tar kål på föreställningen om att den melankoliska grundton som onekligen är mycket framträdande i Honeggers och många andra stora tonsättares musik skulle utesluta stunder av lycka och lättnad. Ofta är det ju tvärtom.

Just det faktum att det engelska hornet i det här fallet har en så viktig roll borgar för den emotionella komplexitet som bra musik förmår gestalta. Stråkarna rullar ut mattan, det engelska hornet prövar sig fram med en tonslinga och får omedelbart ett glättigt svar av flöjten. Dialog uppstår. Flöjtens ljusa toner omslingrar det engelska hornets fylliga och vemodiga timbre i ett intimt, närmast erotiskt samspel. Är det inte i själva verket en vårserenad? Inte hela tiden rusig, men ganska så pirrig och lycklig.

Det engelska hornet, ett av det skönast klingande instrument som någonsin uppfunnits, är för övrigt varken horn eller engelskt. Man kan betrakta det som en större oboe, en storebror till den vanliga oboen, som då får ses som systern sopranen. Inte ett horn alltså, utan ett träblåsinstrument. Och någonstans i historien har ett översättningsfel begåtts. Man har helt enkelt missuppfattat högtyskans engellich, änglalik.

Här kan man lyssna till den änglalike brodern när Honegger låter honom framträda i sin fulla glans.

Bilderna:
Överst Arthur Honegger i kompositionstagen.
Nederst Krysia Misiukiewicz, en polsk kammarmusiker verksam i Storbrittanien, håller en oboe i höger och ett engelskt horn i vänster hand.

Omläst: Sebalds "Austerlitz"

Det finns böcker man ställer i hyllan efter läsningen i övertygelsen att man snart kommer att återvända till dem, ja, man kan till och med tänka sig att omedelbart börja om från början. En sådan bok var för mig W G Sebalds "Austerlitz", den första bok jag läste av honom, och som det nu visar sig av dateringen av en som bokmärke ilagd inträdesbiljett till kupolen på Santa Maria del Fiore är snart tio år sedan. (Den där meningen röjer för den invigde ett icke obetydligt stilistiskt inflytande från sagde Sebald...).

Nåväl, det fanns ju annat av Sebald att läsa, och det har onekligen funnits en del andra goda författare och författarskap som jag rätteligen tyckt också borde ägnas intresse. Men nu har alltså den där omläsningen sent omsider blivit av.

Det är märkligt att läsa om täta texter av det slag som Sebald författade. Huvudinnehållet minns man ju, men poängen med att läsa och läsa om en sådan bok är att så mycket ligger i själva stilen och den livshållning som den framställer. I det här fallet genom en närmast dokumenterande ambition att återskapa liv genom minnen, beskrivningen av yttre och inre omständigheter och en oavlåtlig uppmärksamhet på betydelsefulla detaljer som försätter en i ett sinnestillstånd som nog bäst kan liknas vid svindel, existentiell svindel. Svindel är också mycket riktigt ett begrepp som ingår i titeln till en annan av Sebalds prosaböcker. Rikedomen av iakttagelser gör att varje läsning tillför något nytt, ungefär på samma sätt som en noggrann granskning av vilket föremål eller vilken företeelse som helst som har en historia gör.

Det brukar sägas att Sebald sysslade med problemen kring tid, identitet och minne, inte minst det undanträngda, utraderade eller knappt åtkomliga minnets betydelse för både individ och kollektiv.  "Austerlitz" handlar om en person med detta namn, en säregen, mycket ensam och olycklig arkitekturhistoriker, som berättaren berättar att han en gång mötte på tågstationen i Antwerpen och som sedan slumpmässigt och med långa tidsintervall dykt upp för att alltmer ingående fullfölja redogörelsen för sitt liv och dess gåta. Austerlitz har efter ett psykiskt sammanbrott via sitt ovanliga namn börjat nysta i sin bakgrund efter det att hans walesiska fosterföräldrar dött och det uppdagats att han är av tjeckiskt ursprung. Han har, visar det sig, i fyraårsåldern tillsammans med en del andra barn satts på ett tåg och skickats bort från Prag undan de grymma öden som väntade hans judiska anhöriga.

I jakten på sitt förflutna gör Austerlitz först en resa till Prag och sedan en till Paris, där han för övrigt tidigare vistats för annan forskning. I Prag uppsöker han sin barnvårdarinna och delges åtminstone fragment av sin glömda barndom. Han reser också till Theresienstadt och till Marienbad, platser där hans mor skådespelerskan ska ha vistats, men utan att lyckas fånga så mycket mer än den ödsliga atmosfär som präglar dessa orter ett halvsekel senare. Sedan försöker han även spåra de miljöer i Paris som fadern bevistade innan också han försvann i ett Förintelsens läger någonstans i Pyrenéerna.

Ja, så ser "innehållet" ut, vilket inte säger mycket om dess verkliga innehåll, som måste läsas, sakta och begrundande. Men helst sammanhängande, och inte alltför långsamt utan i det rätta tempo som får de långa innehållsrika meningarna att slå ut i full blom. Som vanligt hos Sebald vindlar den indirekt anförda berättelsen fram i meandrar och stickspår genom skikt efter skikt av lämningar och tidsförlopp, och med essäistiska utvikningar kring byggnadsverk och miljöer av olika slag: järnvägsstationer, befästningsanläggningar, hospital, bibliotek, med mera, utifrån huvudpersonens utsagor om sina upplevelser och forskningsintressen. Som utan tvivel i långa stycken delas av berättaren. Sakta bibringas lyssnaren och nu läsaren en bit av den smärtfyllda europeiska historia som på ett eller annat sätt utgör inte bara Austerlitz´ rottrådar.

Är detta W G Sebalds mästerverk? Det är hans sista och mest omfattande verk, men jag är själv inte i stånd att rangordna de få berättelser han hann med innan sin för tidiga död. Jag läser dem och läser om, möter författaren och hans projekt på nytt med ojämna tidsintervall. Ungefär så som berättaren mötte Austerlitz.

Varje gång och oavsett vilken text slås jag av hur konsekvent han var i sin utforskning av... Ja vad? Mänskligt liv och dess konstfärdiga produkter, spår och lämningar av ont och gott, det märkvärdiga i ett enskilt livs historia, ord och bild som enda fästen för det minnesvärda i våra korta liv. Och underst den svindlande frågan: vad blir kvar?

Schumanns pianokonsert

Den store pianisten Artur Rubinstein berättar i sina memoarer, "Mina lyckliga år", att han vid ett tillfälle skulle spela Robert Schumanns pianokonsert och strax innan han gick in på podiet fick veta att Igor Stravinskij satt i en av logerna. Väl medveten om Stravinskijs avsky för romantisk musik, i synnerher romantisk pianomusik, och därför illa berörd av meddelandet spelade han mer omsorgsfullt än någonsin. Vid frukosten dagen efter ringer telefonen och hustrun säger att det är Igor Stravinskij som vill tala med honom. Jag citerar:

"Artur, sade Igor på ryska, "jag var på konserten i går kväll".
"Ja, jag vet det. Varför, egentligen?" frågade jag torrt.
"Jag ville höra den där konserten av Schumann, som jag aldrig hört tidigare", sade han. "Vet du vad, den konserten är välkomponerad, den låter bra och är riktigt vacker."
Haha, tänkte jag, det här är en stor seger över en som tror på musik utan känslor!

Jag vet inte hur det lät när Rubinstein spelade den där kvällen, men det finns ingen anledning tro annat än att han gjorde verket största rättvisa. Kanske på samma sätt som Martin Helmchen gjorde igår i Konserthuset tillsammans med Filharmonikerna och dirigenten John Storgårds. Det är otvivelaktigt fråga om en av de allra bästa pianokonserterna från den romantiska epoken jämte Beethovens. Bland de övriga populära pianokonserterna (av Tjakovskij, Chopin, Brahms, Grieg....) är det denna jag helst lyssnar till. Men så har jag också till skillnad från Stravinskij en speciell kärlek till Schumanns romantiska musik.

Man måste här tänka sig en Schumann vid gott mod. Han som annars i både musik och privatliv kämpade med inre känslomässiga motstridigheter uppmuntrades av hustrun Clara att komponera ytterligare ett par satser till den första. Den melankoliska pose som vi är så vana att se honom i (se bilden ovan!) och även höra i hans musik har inget dominerande utrymme i pianokonserten. Visserligen är första satsens huvudtema fullt möjligt att ladda med en god portion sammansatta känslor, men som helhet är detta så nära absolut musik man kan tänka sig i högromantikens uttrycksformer. Det är en rimlig gissning att det var därför den fann nåd även för Stravinskijs öron.

Helmchen spelade med en imponerande lätthet och flykt och med ett förunderligt naturligt flöde med alla dynamiska kontraster tillvaratagna i samspelet med orkestern. Ett extranummer, Schumanns "Vogel als Prophet" ur "Waldszenen", befäste intrycket av en mycket begåvad ung pianist som man önskar hjärtligt välkommen tillbaka.

Robert Schumanns pianokonsert med Artur Rubinstein kan man lyssna till här.

Den nedre bilden visar Clara Schumann. Hon uruppförde makens pianokonsert den 4 december 1845 vid en privat konsert i Dresden.

Palau de la Musica och annan katalansk modernisme

 

Palau de la Musica är en sevärdhet i Barcelona oavsett om man har ett musikaliskt ärende dit eller inte. Generellt sett är jag ingen beundrare av Antoni Gaudí (1852-1926) och den katalanska varianten av jugend kallad modernisme, vars främste representant han är. Jag tycker den är mer märklig än den är vacker eller intressant. Ja, jo, möjligen är den ändå på sätt och vis intressant.

Barcelonas främsta kännemärke, den ännu inte fullbordade katedralen Sagrada Familia, hör definitivt till det som gör mig reserverad, liksom de Disney-aktiga formationerna i Parc Güell. En del detaljer i bostadshus som Casa Batlló kan däremot vara tilltalande på samma sätt som en jugendlampa på skrivbordet kan vara det.

Men inför Palau de la Musica blidkas mitt kritiska öga. Visserligen är överdådet av utsmyckningar även här gränslöst, men det är svårt att inte bli betagen av i synnerhet det inre av denna byggnad, dess färgskimrande glastak och de skulpturer och skärvmosaiker som överallt bekläder väggar och pelare. Jag trodde först att detta var ett lyckokast i Gaudís verksamhet innan jag blev varse att det är en annan arkitekt, Lluís Domènech i Montaner (1850-1923), som är upphovsman till detta konserthus, byggt som ett nationalistiskt alternativ till den kastilianska aristokratins operabyggnad Liceu vid Ramblas.

 

Akustiken lär vara urusel, ett bevis så gott som något för att man vid konstruktionen först och främst tänkt på annat än de auditiva intrycken. Vid vårt besök stördes vi dock inte av detta eftersom de fyra gitarristerna i Barcelona 4 guitars kunde leverera en lika glansfull som underhållande konsert via goda mikrofonarrangemang. Victor Borge-typen av skämtsamheter tilläts aldrig ta över den musikaliska gestaltningen, som spände från Bach över Schubert och Tjajkovskij till de spanska mästarna. Deras paradnummer är Ravels Bolero arrangerad för fyrhändigt spel på två gitarrer. (Se och hör här).

Parc Güell är ett trivsamt strövområde en vacker solskensdag som den när vi var där, dessutom med en inte ointressant historia. En förnäm herre vid namn Eusebi Güell köpte berget och anställde Gaudí med medhjälpare att planera det som skulle bli ett exklusivt bostadsområde, vilket emellertid belades med så hårda restriktioner att hela projektet gick i stöpet. Lika gott så, då det nu i stället blivit ett till största delen vackert beläget naturområde för picknick och strövtåg. Gaudis insatser begränsas till entren och trapporna upp till den tempelliknande rotonda som var tänkt att bli en saluhall med utsikt över staden och havet.

 

 

 

 

Foto: EJ.

Uppifrån: Sagradia Familia; Palau de la Musica, konsertsalen; Palau de la Musica, utsidan; Parc Güell, trapporna upp till "saluhallen"; Parc Güell, dansande par i "saluhallen"; Parc Güell, fotbollsämnen för Barca; Parc Güell, utsikt från en av platåerna; parc Güell, utsikt över staden och havet.

(Bilderna är klickbara!)



Casa Beethoven

Även om jag numera hittar intressanta komplement till notsamlingen på nätet kan det aldrig mäta sig med att besöka en gammal klassisk nothandel och bläddra sig fram till nya fynd. Jag har alltid på mina resor sökt upp sådana butiker och just där och sällan någon annanstans skaffat mig souvenirer, dvs en bunt noter för piano, gärna av landets eller regionens kompositörer, som jag sedan signerat med tidpunkt och plats.

Under påskens besök i Barcelona ville jag givetvis återse en av dessa musikens stilla oaser, Casa Beethoven, som ligger centralt på Ramblas, mitt bland denna berömda gatas i övrigt så grälla överflöd av krimskrams och turistfällor. Ramblas är ingalunda det måste som guideböckerna utmålar. Vore det inte för att Gran Teatre del Liceu (operan) och Casa Beethoven låg där valde jag gärna bort den för andra gator med mindre trängsel och mycket intressantare miljöer för strövtåg, i synnerhet i slutet av mars när platanerna fortfarande bara har musöron. De många platanernas ljusa grönska är annars onekligen en av Ramblas tillgångar.

Operan hade märkligt nog tagit ledigt hela påsken, så det fick bli en gitarrkonsert i Palau de la Musica i stället. Och, som sagt, en titt på Casa Beethovens notsamlingar.

Det är ett litet brunmurrigt ställe där gammalt och nytt samsas i en miljö som förblir oförändrad. Man stiger in i ett rum med några ställ och en liten disk till vänster, och med väggarna delvis klädda av hyllor med lådor och pärmar försedda med etiketter som anger genre, instrument eller tonsättare i vanlig alfabetisk ordning. Naturligtvis hänger där också flera porträtt av Beethoven på väggarna.

Längre in, strax innan en smalare mittdel, står ett gammalt piano, innan man längst in hamnar i ett rum med karaktär av rörigt men charmigt antikvariat. Förutom nothäften finns förstås en mängd partitur och musiklitteratur. I mittdelen står de gamla slitna pappärmarna med musik för piano mitt emot ett litet väggfast bord där man kan lägga fram dem, knyta upp tygbandsrosetterna och börja bläddringen. Att fynd kan göras beror bland annat på att ingenting är bortsorterat; här finns bland nya blanka häften också gulnade och fransiga, och dessutom lösa blad som sedan länge lämnat sitt sammanhang med de övriga sidorna.

Vad fann jag? Under en timmes bläddring medan en av butikens försäljare höll en liten lördagskonsert på det lätt ostämda pianot hittade jag visserligen inte det jag hade bespetsad mig på men däremot några katalanska tonsättare som jag aldrig tidigare hört talas om: Antoni Massana och Joan Massià, liksom de välbekanta Xavier Montsalvatge och Federico Mompou, samtliga representanter för 1900-talets uppenbarligen rika musikskapande i Katalonien. Även Isaac Albeniz och Enrique Granados var katalaner, även om deras musik hämtade inspiration från många delar av Spanien. En fransman - Jean Rivier - fick också följa med i påsen.

Massià är med sina egensinniga klanger en intressant bekantskap. Vissa stycken är uppenbarligen inspirerade av katalanska danser, medan andra har ett fint lyrisk flöde byggda på de harmoniska spänningar som kvarts- och kvintintervall skapar. Det första av Tres Preludios" ska jag försöka lära mig. Det kan avlyssnas här.

Federico Mompou är ju mest känd för en serie "Canço i Dansa" (eller Cancion y Danza, som det heter på spanska). Han spelade själv in samtliga sina pianokompositioner på ålderns höst, men det har publicerats en del efter hans död som inte finns på dessa inspelningar, bland annat nr 13 och 14 av nämnda serie. Alicia da Rocha och andra har dock spelat in nr 14, som förmodligen är den sista och som nu också återfinns i mitt notbibliotek. Den spelas här av Adolf Pia.

Av Mompous kamrat Montsalvatge (de gjorde faktiskt en balett ihop) fick jag med mig "Tres impromptus" och en elegi över Maurice Ravel: "En la Muerte de Ravel". Montsalvatge är tyvärr sällan lätt att spela för en fritidspianist som jag själv. Dessa stycken kan man lyssna till här.

PS. Youtube har en filmsnutt som presenterar Casa Beethoven här.

Foto: EJ

1900-talets symfonier, hörda och ohörda

När jag skrev om Arthur Honeggers symfonier och ville framhålla dennes förtjänster i den genren tänkte jag först lite schablonartat att han väl inte hade så särskilt många medtävlare i sin samtid. I varje fall inte om vi betraktar modern klassisk musik som någonting som tar sin början ungefär vid Stravinskijs "Våroffer" 1913.

1900-talets mest ansedda symfoniska musik går ofta under andra beteckningar än just symfoni. Följaktligen blir detta med 1900-talets symfoniker genast annorlunda om vi talar brett om symfonisk musik; skaran utökas avsevärt när vi räknar med dem som komponerade symfoniska dikter (oftast ensatsiga verk med snarare en narrativ ansats än en motivbearbetande enligt sonatformen) eller konserter, där solistiska inslag som regel är betydande, eller orkestersviter baserade på balettmusik. Gränserna till den egentliga symfonin är oklara, vilket Bela Bartoks "Konsert för orkester" utgör ett talande exempel på. Nog kunde han lika gärna ha kallat den för en symfoni?

Och dessutom: ju mer jag börjar undersöka saken desto mer uppenbart blir det att jag tänkte fel, att det alls inte saknas musik med beteckningen symfoni efter det modernistiska genombrottet. Är man bara villig att söka bland andra än de mest etablerade namnen så dyker det upp massor av symfonier både här och där. Förklaringen är ganska enkel: en del tonsättare dröjde kvar vid senromantiken och andra tilltalades av neoklassicismen. Några använde dessutom beteckningen en smula utmanande mot det förväntade. Darius Milhaud, till exempel, har åtta symfonier i sin opuslista, men hälften av dem är på fyra, fem minuter vardera. Lite väl smått som symfoni betraktat, kan man tycka, åtminstone om man jämför med Bruckner och Mahler.

Efter Mahler är det alltså inte bara Jean Sibelius, Carl Nielsen, Igor Stravinskij, Sergej Prokofiev och Dimitrij Sjostakovitj som anslöt till den stora traditionen av symfoniskapande. Dessa tillhör de mest välkända av dem som komponerade ett flertal symfonier, medan andra som också förekommer i dagens konsertsammanhang, exempelvis Paul Hindemith, Benjamin Britten, Edward Elgar, står för ett eller högst ett par verk med den beteckningen.

Men det finns många, många andra! Här följer nu ett namndroppande med enda syfte att påpeka min egen (och troligen många andras) vanföreställningar. Om vi fortsätter med några andra utöver dem som redan nämnts finner vi i...

Storbrittanien: William Alwyn (5 symfonier), Malcolm Arnold (9 ), Arnold Bax (7 ), Hubert Parry (5), Edwin Rubbra (11), Ralph Vaughan-Williams (9), William Walton (2), Michael Tippett (4), Peter Maxwell Davies (8)

Sovjetunionen/Ryssland: Nikolai Mjaskovskij (27), Sergej Rachmaninov (3), Aram Chatjaturjan (3), Edison Denisov (2), Reinhold Gliére (3), Alexander Mosolov (5), Dmitrij Kabalevskij (4), Gavril  Popov (7), Maximilian Steinberg (5), Alexander Gretchaninov (5), Alexander Tsherepnin (4), Rodion Shchedrin (3), Alfred Schnittke (9), Galina Utsvolskaja (5)

Estland: Eduard Tubin (10), Arvo Pärt (3)

Finland: Leevi Madetoja (3), Erki Melartin (8), Einar Englund (7), Jonas Kokkonen (4), Kalevi Aho (15), Aulis Sallinen (8)

Danmark: Rued Langgaard (16), Nils Viggo Bentzon (22), Vagn Holmboe (13), Per Nörgård (7)

Sverige: Wilhelm Stenhammar (2), Hugo Alfvén (5), Nathanael Berg (5), Kurt Atterberg (9), Gösta Nyström (6), Lars-Erik Larsson (3), Hilding Rosenberg (8), Dag Wirén (5), Edvin Kallstenius (5)Allan Pettersson (17), Eland von Koch (6), Karl Birger Blomdahl (3), Maurice Karkoff (12)

Norge: Johan Halvorsen (3), Harald Saeverud (9), Fartein Valen (4)

Österrike: Franz Schmidt (4), Egon Wellesz (9)

Tyskland: Kurt Weill (2), Hans Werner Henze (10), 

Frankrike: Albert Roussell (4), Florent Schmitt (2), André Jolivet (3), Olivier Messaien (1)

Italien: Franco Alfano (2), Alfredo Casella (3), Ildebrando Pizetti (2), Gian Francesco Malipiero (11),

USA: Charles Ives (5), Aaron Copland (3), Alan Hovhaness (över 70!!), Roger Sessions (9), William Schumann (10), Elliot Carter (3), Samuel Barber (2), George Antheil (6)

Tjeckien: Josef Suk (2), J F Foerster (5), Viteszlav Novak (2), Bohuslav Martinù (6),

Polen: Karol Szymanowski (4), Witold Lutoslawski (4), Grazyna Bacewicz (4), Kryztof Penderecki (4)

Ungern: Ernö Dohnányi (2)

Brasilien: Heitor Villa-Lobos (12)

Mexico: Carlos Chavez (6).

Detta ska nu inte tas som någon rättvisande bild av vad olika nationer har att uppvisa. Det är bara ett försök att påvisa den mångfald som finns när man gör några sökningar på nätet, en antydan om att det finns ganska många hyggligt kända tonsättare som man inte lyssnar till så ofta, i varje fall inte till deras symfonier. Några har jag själv aldrig hört ett enda verk av, vad jag kan minnas.

Sedan ligger det nära till hands att ta ett steg till och tänka på alla dem som helt fallit i glömska, och på dem som kanske inte ens i sin livstid blev uppförda med mer än något enstaka verk.  Hur många opublicerade symfonier ligger undanstoppade i skrymslen på vindar eller i gamla skrivbord? Hur många har försvunnit för evigt under krig, olyckshändelser och förflyttningar?

Hur många skrevs som endast tonsättaren själv hörde, men bara inom sig?

Arboristerna anfaller

 

Mitt förhållande till arborister är ambivalent. Å ena sidan förstår jag att de oftast utför ett gott och nyttigt arbete. Jag har själv sett det på gården där jag bor. Rätt beskurna kan träden få nytt liv och utvecklas till det bättre.

Å andra sidan ägnar sig dessa yrkespersoner också åt trädfällning, det vill säga de agerar bödlar på uppdrag av fastighetsägare, kommuner och kyrkliga samfälligheter. Träd kan som bekant beskäras för att få leva och frodas eller kapas för att stubbfräsas och dö.

Det senare har jag blivit åsyna vittne till denna isiga vårvinter som aldrig vill ge upp. Motorsågsljud högt i skyn och man kan vara säker på att kunna sikta en marodör i en skylift. För några veckor sedan föll ytterligare några träd på Gamla kyrkogården, som blir allt glesare ut mot Kyrkogårdsgatan. Och senast var det full aktivitet i Observatorieparken, där massakern på en allé fullbordades nu i veckan som var.

Nio ståtliga träd efterlämnar där ett ödsligt luftrum som mitt öga vägrar att vänja sig vid. Bedrövelsen man känner inför de ännu ej eliminerade stubbarna, stora som vardagsrummets sidobord, är vanmäktig och bitter. Att några spinkiga kvistar kanske kommer att ta deras plats är naturligtvis ingen tröst.

Vad hjälper det att ställa sig och svära över förödelsen, lönlöst att hytta med näven åt bödlarna i skyn. Och ändå måste man göra det, åtminstone så här bloggledes.

De egentliga bödlarna sitter förstås på kontor och beställer. Jag gitter inte höra på deras prat om ansvarstagande och nödvändigheter, ifall man nu skulle lyckas spåra sig fram till någon av dem. De kommer att hänvisa till fåniga utlåtanden om risken för fallande grenar vid stundande stormvindar, eller falskeligen påpeka en murkenhet som motsägs av de prydliga stubbar som nu kantar vägen.

Det är som med kyrkogårdarna och risken för fallande gravstenar. Hur många olycksoffer kan det röra sig om? Hur många av oss kräver garantier för en trygg och säker promenad genom parkerna en dag när stormen viner och rensar bland trädgrenarna?

Ibland misstänker jag att detta är en sorts frestelser som en del byråkrater inte kan motstå, en klåfingrighet som gäller att äntligen få göra något som gör skillnad, någonting som markerar ens egen betydelse. Kanske är radikala ingrepp i stadsmiljön ett inverterat sätt att bygga monument över sig själv, underbyggt av samma gamla esplanadsystemtänkande som fanns redan på den tid då August Strindberg gav röst åt det.


Foto: EJ. (Bilden visar några av de träd som nu skattat åt förgängelsen)

Verdis Requiem

 

Messa da Requiem

Lördag 23 mars 2013 kl 15:00-ca kl 16:30
Stora salen

KUNGLIGA FILHARMONIKERNA
Dirigent Lawrence Renes
Eric Ericsons Kammarkör
Veronika Dzhioeva sopran
Susanne Resmark alt
Héctor Sandoval tenor
Orlin Anastassov bas

 

Verdi Messa da Requiem

När författaren Allesandro Manzoni dog 1873 blev Giuseppe Verdi så bedrövad att han inte ens förmådde närvara på vännens begravning. Sin agnosticism till trots ville han hylla honom med en dödsmässa, och på dagen ett år efter Manzonis död kunde Verdi själv dirigera mässan till sin högt värderade vän.

Det brukar sägas att detta är ett verk för operan snarare än för kyrkan. Och visst är musiken omisskännligt verdisk och därmed operalik, men bara för att den inte lämpar sig för mässans ritual saknar den ingalunda mässans innehåll. Det handlar ju i texten egentligen om en enda lång bön om evig vila och evigt ljus, låt vara interfolierad av domsbasunerna på vredens dag (Dies Irae).

Requiet är ett av Verdis mest populära verk, i första hand tack vare partier så dramatiska att den kan få den mest inbitne hårdrockare att blekna, inbillar jag mig. Jag tänker då i första hand på den återkommande Dies Irae-musiken med dess pukor, stortrumma och bleckblås som tillsammans med jättekör och full orkester brakar lös i vredesutbrott som nog saknar motstycke i musikhistorien. Men det ska också sägas att det här verket, som varje gång som helhet tar åttio minuter av ens liv i anspråk, innehåller partier som är ett under av stilla lyrik, inklusive de uppgifter som sångsolistkvartetten enskilt eller i olika kombinationer har. (Lyssna exempelvis till Ingemisco när Jussi Björling sjunger den!)

Igår eftermiddag hörde jag än en gång ett framförande av detta verk. Stockholms Konserthus var fullsatt med en ovanligt blandad publik och vår nye operadirigent Lawrence Renes dirigerade. Kort sagt var allt på plats, även musikaliskt. Renes sparade varken på råstyrka eller dynamik, och solisternas insatser, som ju är omfattande, lämnade inget övrigt att önska. Orlin Anastassovs kraftfullt sonora basröst vill jag gärna höra igen. Och särskilt den ryska sopranen Veronika Dzhioeva sjöng i den sista satsens Libera me med den innerlighet som krävs för att detta requiem trots mycken bländande dramatik till sist ska lämna en djupt gripen.

Sist men inte minst måste Eric Ericsons kammarkör (för dagen knappast av kammarkörformat) prisas. Vilken lycka för både dirigenter och publik att gång efter annan ha tillgång till en sådan kör av yppersta världsklass! Konserthuschefen höll inledningsvis ett vackert minnestal till nyligen begravne körmästaren Eric Ericson och tillägnade konserten honom.

Jag har tidigare skrivit om Verdis Requiem här.

Olga Sedakovas poesi

I ett par månader nu har jag umgåtts med Olga Sedakovas poesi. Sedan i fjol finns den på svenska i en utgåva - "Portar. Fönster. Valv" (W&W, 2012) - som omspänner väsentliga delar av hennes produktion. Mikael Nydahl står för urval, tolkningar och en insiktsfull efterskrift.

Sedakova är en poet med djup samhörighet med den poetiska traditionen, såväl den ryska som den allmäneuropeiska, vilket märks både till form och innehåll. En stort avsnitt anknyter formellt till den engelske 1700-talspoeten Alexander Popes stanser. Och innehållet visar tydligt förankringen i en kristen föreställningsvärld, ett tankegods som väl knappast är det mest gångbara bland poesiläsare i Sverige, världens kanske mest sekulariserade och historielösa land.

Mottagandet brukar inte bli reservationslöst i sådana fall. Några av våra egna poeter - till exempel Birgitta Trotzig, Ingemar Leckius, Jesper Svenbro, Kristian Lundberg och nu senast Eva Ström - har mötts och möts inte sällan av oförståelse när de närmar sig livsmysterierna inom ramen för en kristen symbolvärld.

Så vad ska vi göra med poeter som i likhet med Sedakova inte ryggar för "störstorden", för att låna Torgny Lindgrens västerbottniska  uttryck. Vad göra med den som finner att ord som själen, Gud, stjärnorna, människohjärtat, ängeln och barnet, lika väl som träd, vind, vatten och ljuslågor hör till en naturlig och fullt användbar vokabulär?

Eftersom jag själv växte upp i en miljö med kristendom som givet livsåskådningsmönster, bereder mig inte Sedakova några problem med förståelsen. Tvärtom är jag glatt förundrad över att det fortfarande går att utvinna så mycket engagerande och tänkvärt om liv och död i anslutning till en så pass traditionell poetik.

Det betyder inte att Sedakovas poesi är gammalmodigt högstämda bekännelser, inte heller att den alltid är enkel ens om resonansen med dess klangbottnar fungerar tillfredsställande. I en del dikter finns visserligen en charmerande omedelbarhet, men många av dem kräver en koncentration lika stor som diktens egen. Det gäller inte minst de längre dikterna, "stanserna" i Popes stil.

Men låt mig stanna för en av dikterna ur "Gamla sånger", med titeln "Dröm":

Den förlorade sonen drömmer,
drömmer på sin dödsbädd,
om hur han reser hemifrån.

Han är klädd i glada kläder,
på handen har han anfaderns ring.
Hans bror leder ut hästen åt honom.

Härligt är det tidigt på morgonen:
bakom en ljuder horn och strängaspel,
framför en spelar de ännu bättre.

Men hundarna, tjänarna, tjänarinnorna
har samlats vid porten för att se på.
De önskar en lycka på färden.

Den här till synes enkla dikten sätter igång mig ordentligt, gör mig smått exalterad faktiskt. Liknelsen om den förlorade sonen är kanske den mest kända av Jesu liknelser, en ovanligt lättbegriplig parabel om uppbrott, utsvävningar och hemkomst, en berättelse om ett förslösat arv i främmande land men också om nåd och förlåtelse. Ur faderns perspektiv: en son förlorad men återfunnen.

Vad är det egentligen den här drömmen säger drömmaren - och oss - när han nu ligger på sin dödsbädd? Är det bara en erinring, en flashback av det där ögonblicket av uppbrott som skulle komma att betyda så mycket för fortsättningen? Ingenting sammanfattande sägs, ingen summering görs. Ingenting om hororna i fjärran land eller nesligheten i att tvingas vakta svin när pengarna tog slut. Drömmen dröjer kvar vid själva startpunkten, som andas harmoni och idel välgångsönskningar. Drömmen som typiskt önsketänkande, skulle väl Freud helt krasst ha konstaterat.

Kanske är det helt enkelt det faktum att den förlorade sonen nu på nytt befinner sig i en uppbrottssituation som aktualiserat drömbilderna? I så fall är det en mycket ljus bild som tecknas inför sista resan. Avfärden sker en härlig morgon som beskrivs med ett par obetalbara rader som förklarar varför resenären så lätt till sinnes kan ge sig av: "bakom en ljuder horn och strängaspel,/framför en spelar de ännu bättre".

Men vi kan förstås tänka oss att Sedakova mycket medvetet utelämnat den förlorade sonens självrannsakan på dödsbädden för att vi själva ska få fylla i det som fattas, själva summeringen, vad som det till sist blev av - oss. För lägg märke till övergången till pronominet en i stället för han i mitten av dikten! Den förlorade sonen börjar själv berätta och ser sig själv utifrån, talar allmänt som man gör när man väljer man istället för jag, en i stället för mig.

Jag fick även en annan, vildare existentialistisk tanke vid den kanske tionde läsningen av denna geniala dikt. I liknelsen tvingar den förlorade sonen fram ett arvskifte i förtid, med konsekvenser också för brodern som förblir fadern och hemmet trogen. Brodern stannar hemma och förvaltar sitt pund på det sätt som förväntas. Att han därför blir bestört när fadern låter slakta en gödkalv och ställer till stor fest när slarvern till bror kommer hem utfattig är ju inte speciellt förvånande.

Tänk om det är han, brodern, som är den förlorade sonen! Tänk om det är han som stannade som ligger där på dödsbädden och drömmer om "hur han reser hemifrån", han som aldrig synade alla de stora löftena som den bättre musiken framför, i uppbrottets riktning, så underbart förmedlade!

Hur jag än ser på en dikt som denna är den ett exempel på vad Olga Sedakova kan förmedla i den stora poetiska traditionen. Jag kommer att låta denna bok ligga kvar länge än på mitt nattduksbord, och jag hoppas att mera av Sedakova kommer på svenska i framtiden.

Till sist några ord om översättningen. Jag kan inte ryska och är alltså oförmögen att bedöma Mikael Nydahls tolkningar. Osäkerheten om hur mycket som går förlorat vid överföring av poesi till ett annat språk finns alltid. Men jag måste säga att oavsett de kompromisser och val som alltid måste göras (och Nydahl redogör för en del av dem i efterskriften) så har han åstadkommit en mycket vacker och välklingande svenska för denna mycket fängslande diktkonst.

Honeggers symfonier

 

Ju mer jag lyssnar till musik av Arthur Honegger (1892-1955) desto mer framstår han som en av 1900-talets stora tonsättare, mer framstående än vad musikhistorien hittills velat erkänna. En konsert med hans andra symfoni för några veckor sedan fick mig att på allvar upptäcka honom, och jag beslöt mig då att fördjupa mig något i hans omfattande opuslista.

Symfonier är inte det man associerar franskt 1900-tal med, även om man absolut inte bör glömma en samtida kollega till Honegger - Albert Roussel - vars symfonier också orättvist hamnat i skymundan. Naturligtvis finns det förutom symfonier många andra moderna verk för symfoniorkester, inte minst av Debussy och Ravel om vi nu håller oss till Frankrike och den impressionistiska fåran. Men av den mest kända och spelade musiken från den tiden har ju inte symfonier någon dominerande plats.

Av Honeggers fem symfonier borde därför åtminstone de tre sista skattas mycket högt, och då inte enbart sett till de franska bidragen. I övrigt kan man notera att Honegger var en mycket mångsidig kompositör för alla genrer och besättningar, inklusive symfoniska dikter och orkestermusik för scenen och filmen. De ovanligt många fina kammarmusikaliska verken vill jag gärna återkomma till.

Den första symfonin skrevs 1930, de fyra andra tillkom under ett decennium 1941-1950, det vill säga under och strax efter andra världskriget. Det är alltså mogna verk det handlar om, präglade av tidens allvar och ett ganska kärvt modernistiskt tonspråk. Men det är också musik som aldrig kapar banden bakåt, utan visar stort beroende av traditionen ända ner till fader Bach.

Honegger spände uppenbart den klassicistiska bågen högre än kamraterna i den tämligen disparata gruppen Les Six. Och enligt min mening var han både kreativ och hantverksskicklig nog att nå en avsevärd verkshöjd. Tonspråket kännetecknas av höggradig dissonans, rytmisk energi och en stor uppfinningsrikedom i både temabearbetning, instrumentation och harmonisk färgläggning. Han tvekar sällan att göra ett ackord ännu mer dissonant genom ytterligare en spänningalstrande ton, vilket får orkestersatsen att skimra och sätter tonaliteten i gungning, dock alltid med bibehållande av den melodiska frasen. Detta märks kanske tydligast i pianostyckena (hör här). Man kanske inte skulle tro det, men minsta felspel av de komplexa ackorden blir fulspel, vilket skvallrar om att de där skenbart missljudande tonerna, trots att de sänker klarheten och ökar brusfaktorn, är valda med stor omsorg.

Inte minst de lyriska avsnitten är utmärkta exempel på att dissonant musik inte utesluter stora skönhetsvärden, att vackert inte måste vara lika med smeksamt eller insmickrande. Den sorgset eftersinnande klangvärld som han ofta frammanar i sådana avsnitt är en utmärkt ingång till musiken. Lyssna till exempel till mellansatsen (De profundis clamavi) och i synnerhet de fyra sista minuterna av sista satsen (Dona nobis pacem) i den tredje symfonin, "Symphonie Liturgique", Honeggers requiem i symfonisk form (Här i Herbert von Karajans inspelning med Berlinfilharmonikerna).

Annat som fascinerar mig är den sofistikerade behandlingen av blåsinstrumenten - flöjt, horn, klarinett, fagott - ofta i form av korta, melodiska soloinsatser mot stråkbakgrunder och gärna med mässingsblås som rytmiskt förstärkande inslag. Om inledningen av första satsen i femte symfonin, "Di tre re", med dess massiva ackordsföljder för full orkester för tankarna till ett mäktigt katedralbygge, så kännetecknas den sista satsen snarare av en rytmisk frenesi som kan erinra om Stravinskij. Och mellansatsens luftiga staccatofigurer, inte minst från den av Honegger ofta favoriserade flöjten, får dansa runt mellan instrumentgrupperna på ett sätt som också är ganska karakteristiskt för tonsättaren. (Serge Baudo med Pragfilharmonikerna spelar här).

"Di tre re" brukar betraktas som själva krönet på Honeggers musikskapande. Och tvingas jag själv välja bland symfonierna får det nog trots allt bli just den, främst för den magnifika första satsens skull. Men som helhet tycker jag nog att "Symphonie Liturgique" är minst lika imponerande.

Dessa båda symfonier kan förstås uppfattas som väl allvarstyngda, formade som de är av den melankoli som Honegger personligen kämpade med och som givetvis förstärktes av krigshändelserna. Den tredje symfonin - "Deliciae Basiliensis" - har dock en lite annorlunda karaktär, med mer av soliga gläntor och respiter från livets kamp och strid. Titeln syftar på de goda minnena av en vistelse hos vännen Paul Sacher i Basel, där Honegger uppenbarligen fann välbehövlig ro och vederkvickelse. Även andra symfoniska verk vittnar om en ljusare sida, exempelvis den underbara sommarpastoralen, "Pastoral d´été" (här), eller hans kanske mest kända verk, "Pacific 231" -tågfantasten Honeggers hyllning till ett lokomotiv!

Honeggers symfoniska musik kan liknas vid ett muskulöst och strävt Barolovin, och i likhet med ett sådant vin bjuder den på något stort - en rikedom av intryck, en komplex och fullödig smak av det symfoniska 1900-talet.

Schjerfbecks Dörren

 

Jag kom aldrig iväg till Waldemarsudde och samlingsutställningen med Helene Schjerfbecks konst. Det grämer mig. Några av hennes tavlor hör till de verkligt omistliga. En står i särklass, nämligen den som återges här ovan. Bara för att få granska dess kolorit utan förvrängd återgivning borde jag ha tagit mig i kragen.

"Dörren" heter den, och man ser ibland även titeln "Gammal klostersal". Den målades märkligt nog redan 1884, sitt moderna uttryck till trots.

Det är något visst med portar. Jag har sedan gammalt ett särskilt gott öga till både verkliga och avbildade portar, något som jag delar med många andra, möjligen de flesta andra. En port (som ju är en dörr av större storlek) kan göras till ett konstverk men behöver inte alltid vara det. Eftersom dörren är en så självklar del av vår tillvaro är den oftast förbisedd, en trivialitet som trots allt samtidigt äger ett närmast arketypiskt symbolvärde. Det är först som port den uppmärksammas. Det är som särskilt markerad ingång, som tröskel och övergång, den laddas med betydelser.

Den här mörka klosterdörren är så långt vi förmår urskilja den i dunklet inget konstverk. Ändå drar den med full kraft till sig all uppmärksamhet. Med hjälp av några få streck över golvet och ett antytt valv med pelargång till höger etableras djup i bilden. Men främst fångas vi av det ljus som sipprar fram ur dörrspringorna från rummet bakom. En tröskel av ljus, glipor in - eller ut - mot ett starkt upplyst rum som vi själva får tänka oss vad det är - en kyrksal, en solbelyst trädgård, ett torg, ett annat liv, ett himmelrike? Och detta sparsamt inträngande ljus bidrar också till det skimrande svala dunkel som omger oss i den tomma klostersalen.

Nej, dörren är inget konstverk, ingen portal, men Schjerfbecks bild av dörren gör den till ett desto större konstverk.

Dörren är stängd, men obevakad. Den ter sig inte omöjlig att på ett eller annat sätt passera, om nödvändigt forcera. Men det som kan anas av liv och möjligheter - finns det hitom eller bortom den där ljuströskeln?

Schubert uppenbarad

Stockholms Konserthus, söndagen den 10 mars. Den brittiske pianisten Paul Lewis spelade Schuberts tre sista pianosonater för en lite mer än halvbesatt salong. De som inte tog tillfället i akt är bara att beklaga. Bättre har inte Schubert spelats, i varje fall inte på mycket länge och inte när jag varit salig åhörare.

Jag skriver inte med något kritiskt uppdrag, jag skriver av lust och mestadels bara om sådant som gör mig entusiastisk (eller ibland förgrymmad). På bara en dryg vecka har jag nu varit med om två minnesvärda musikhändelser. Wagners Parsifal förra lördagen, och så nu den här söndagseftermiddagen med några av Schuberts mest avancerade pianoverk. Jag gratulerar mig själv till att på det här sättet ibland kunna plocka russin ur den rikliga musikkakan.

Lewis har enligt uppgift umgåtts med Schubert några år nu, efter att tidigare med stor framgång ha fördjupat sig i Beethoven. Och det märks omedelbart att detta för Lewis inte handlar om att tjusa publiken med ett antal vackra melodier och virtuosa löpningar. Koncentrationen är maximal, tekniken helt i tjänst hos ambitionen att tolka denna musik på djupet. Utan en sådan ambition kan man för övrigt lätt ta död på dessa sonater och deras många och långa repriseringar. Det gäller att att låta inlevelsen ta sig de dynamiska uttryck som krävs för att deras rika inre liv ska uppenbaras. Det var precis vad Lewis gjorde. Än en gång visades att hanteringen av musikens dynamiska element är kvintessensen av musikalisk interpretation.

Det är i Beethovens skugga Schubert komponerar dessa tre sonater samma år som han skulle dö, vid 31 års ålder. Jag vågar gissningen att om han förunnats ett liv åtminstone lika långt som Beethovens så hade han till och med kunnat framstå som den störste av dem båda. Den första av dessa tre sonater, den i c-moll, D 958, är den till karaktären mest beethovenska och den som jag kom på mig att jag nog hittills lyssnat alltför lite på. Eller var det helt enkelt så att Lewis förmådde uppenbara mer än vad jag tidigare hört genom sitt oerhört nyanserade spel?

Den allra sista sonaten, i B-dur D 960, är jag däremot mycket hemma i. Och eftersom Lewis tog sonaterna i kronologisk ordning var mina förväntningar efter paus på just denna sonat höga, speciellt dess Andante sostenuto. Det är en sonat som kräver allt, ett spel con delicatezza, som en av satsbeteckningarna föreskriver. Lewis tog andantet i ett raskare tempo än vad som brukar vara (alltför) vanligt, och hellre det än det alltför långsamma som många andra namnkunniga pianister gjort sig skyldiga till. Det står visserligen sostenuto, men det finns också en haltande rytm att ta hänsyn till.

Detta andante rymmer några av de smärtsamt skönaste, de mest sorgset längtansfyllda och bitterljuva utsagor om tillvaron som kan höras i musikens värld. Det är tredelat, och även om mittdelen innehåller en dialog där förnuftet försöker tala sorgmodigheten till rätta, återgår satsen till det första resignerade temats stapplande vandring mot en ödslighet lika påtaglig som den i "Winterreise". Här har vi att göra med ett av de sublimaste momenten i pianolitteraturen, vill jag hävda.

I en fin inspelning som jag ofta återkommer till håller även Andras Schiff ett förhållandevis raskt tempo, men det allra bästa utförandet av just denna sats tycker jag Radu Lupu står för. Dessa båda är jämte Lewis de man i första hand bör konsultera när det återkommande behovet av Schuberts pianomusik gör sig gällande.


Foto: Clive Barda

Parsifal

Jag var på The Metropolitan Opera i Heby i lördags. En helafton med 200-åringen Richard Wagner, HD-sänd i Folkets Hus direkt från New Yorks prestigefyllda operascen. Jag ville passa på att se Parsifal när ryktet gått om en toppföreställning med översvallande recensioner av denna kanske den mest omdiskuterade opera som finns, en opera som tröttat och tråkat ut lika många som den vunnit dyrkande anhängare bland andra.

Wagner ruvade på historien i decennier (efter att tidigt i livet ha läst det medeltida poetiska verket av Wolfram von Eschenbach, vilken i sin tur troligen inspirerats av den franske poeten Chrétien de Troyes, som redan 1180 skrev Li Contes del Graal) innan han till sist krönte sitt livsverk med detta religiöst mystiska drama om ett sönderfallande brödraskap kring den heliga graal, om kampen mellan ont och gott, slitningen mellan frestelser och försakelser, och inte minst om andligt mognande till medlidande, försoning och frälsning. Det är opera som rit, men med en musik som kan golva den mest förhärdade ateist.

Parsifal är också operan som fick wagnerianen Friedrich Nietzsche att slå bakut och i stridsskriften "Fallet Wagner" kraftfullt och beklagande ta avstånd från den forne fritänkaren som nu "snyftande knäböjt vid korsets fot" (se för övrigt mitt inlägg här). Vilket inte hindrade att Nietzsche efter att ha hört preludiet på en konsert i brev till både systern och en vän måste tillstå att han var skakad i grunden av denna musik. Han förnekar inte, säger han uttryckligen, "att annan verkligt bra musik som jag vid andra tillfällen hört och älskat, vid sidan av denna framstår som en missuppfattning". Nietzsche är så dubbel man kan vara inför detta verk, men vad gäller musiken segrar (åtminstone hemligen) musikesteten över filosofen i honom, som Wagner-kännaren Ernest Newman så träffande påpekat (i "Wagner Nights", 1949).

I den här föreställningen har regissören Francois Girard förflyttat handlingen till obestämd modern tid, eller möjligen en inte alltför avlägsen postapokalyptisk framtid, där den prunkande naturen kring riddarborgen ersatts av ett öde och förtorkat land och där borgen inte ens är materialiserad. Riddarna i snygga vitskjortor bildar i stället en dubbelcirkel på podiet, som i en slags board of directors, och en rinnande bäck avskiljer deras och den avfällige trollkarlens Klingsors land, där även dubbenaturen Kundry, verkets enda kvinnliga roll, huserar. Scenografin är modernt sparsmakad men med mycket effektiva ljusprojektioner som återger himlavalvets väderlekar och kosmiska skiftningar, en del faktiskt mycket lika de norrsken jag själv sett på nordsvenska breddgrader.

Och så detta sångarlag som utan överdrift måste betecknas som en dream cast: Jonas Kaufmann (som Parsifal, den naive dåren och svanskytten som efter åratals irrfärder mognar till frälsare), René Pape (som Gurnemanz, åldermannen bland graalriddarna), Peter Mattei (som kung Amfortas med det oläkta såret från Ödets spjut), Katarina Dalayman (som Kundry, den förföriska fresterskan i Klingsors tjänst) samt Evgeny Nikitin (som trollkarlen Klingsor, överhuvud för palatset i den förtrollade trädgården).

Först och främst bör man hylla René Pape, som har den tyngsta rollen som berättare och sammanhållande länk i dramat. Han är i aktion större delen av både första och sista akten, vilket vill säga dryga tre timmar. Det är inte bara hans ljuvliga bas som griper tag om en, utan också hans övertygande gestaltning av rollen som plågad talesman för riddarna. Om det fanns nyanser i applådåskorna och bifallsropen efteråt så var det Pape som vann med några decibel. Med all rätt.

Peter Matteis baryton har aldrig låtit bättre, och det brukar jag säga varje gång jag hör honom. Vilken röst han har den gudabenådade Luleå-grabben! Han har styrkan när det behövs (och ja, det behövs hos Wagner), men aldrig att det innebär att han förlorar fylligheten och den mörka sammetslena timbren. Även Jonas Kaufmann hör till mina absoluta favoriter i tenorfacket. Hans röst klingar som en ljus baryton i lyriska partier och har en sällsam bronserad lyster i de högre registren. Katarina Dalayman är en Wagner-sopran som också imponerar med både styrka och innerlighet, vilket även hennes dramatiska begåvning gör. Och basbarytonen Evgeny Nikitin, som jag tidigare bara kände till namnet, både sjöng och agerade med all den djävulskap som rollen som Klingsor kräver. Med andra ord sammantaget något av ett rösternas världslag på samma scen i samma uppsättning.

Och operaorkestern under Daniele Gatti måste förstås också framhållas för den huvuduppgift den har och som förvaltades så väl. Det som händer i musiken under solosången och mellan de enskilda sångarnas insatser är långa stunder ett under av intrikat och känsloladdad harmonik. Orkestersatsen med de olika ledmotiven inte bara ackompanjerar utan utgör sist och slutligen den viktigaste beståndsdelen i det av Wagner eftersträvade allkonstverket.

Jag satt där förundrad över denna bitvis mycket egendomliga rituella dramatik, men häpnade ännu mer över musikens fenomenala övertalningsförmåga. Det är helt enkelt en ofattbart vacker och drabbande musik, som när den exekveras på detta sätt, och med dessa ypperliga sångare, bryter ner varje eventuellt försvar mot ett till ytterlighet drivet romantiskt musikidiom.

Jag hoppas att den här uppsättningen blir tillgänglig på DVD så småningom. Inte för att det kommer att bli så många gånger jag kommer att avsätta de fem och en halv timme som verket som helhet kräver. Men det finns partier som jag gärna vill återvända till, nu när jag fått ett hyggligt grepp om detta Wagners testamente till eftervärlden. Och jag vill gärna göra det med dem som medverkade till denna fantastiska föreställning i Heby Folkets Hus, knappt fem mil väster om Uppsala en lördagkväll i början av mars 2013.


Foto: Met Opera (överst); Sara Krulwich, NY Times (underst)

Plockepinn

 

Finns det någon i elektronikens tidevarv som fortfarande spelar de klassiska sällskapsspelen, så som jag gjorde som barn? Rävspel? Fia med knuff? Kinaschack? Couronne? Plockepinn?

Av de nämnda minns jag allra helst plockepinn, ett spel som handlade om både tålamod, finmotorik och logik snarare än tur med tärningen eller i förväg uttänkta strategier. Fast ett mått av tur måste man förstås ha även i plockepinn. Knippet av tunna olikfärgade pinnar spreds i en oförutsägbar hög på bordet efter det att man fattat dem med sin högra hand, ställt dem upprätt och sedan hastigt öppnat och dragit undan handen. Sedan gällde det att plocka så många pinnar som möjligt ur högen utan att någon av de övriga rubbades. Beroende på pinnens färg gavs olika poäng och man fick använda redan tagna pinnar (eller om det var en pinne av en viss färg) för att peta loss eller lyfta andra.

Jag har än idag kommentarerna runt bordet ringande i öronen, framför allt det ivriga och spetsigt triumferande: "Det rördes!" från nästa spelare som stod på tur. Ibland uppstod oenighet, eftersom rubbningen kunde vara minimal och därmed diskutabel.

Kring den mer eller mindre tilltrasslade stacken av pinnar föll alltid några "lösa" vid sidan om som ganska enkelt kunde plockas. Var man generös gav man råd till motspelarna om vilka pinnar som borde bärgas först, om inte höll man tyst om det som spelaren förbisåg. Trots allt var det ju den finmotoriska skickligheten som värderades högst. Spänningen stod på topp när någon satsade på ett lyft av en pinne med en annan pinne, eller med pekfingertoppen tänkte vicka upp en pinne vars ena spets vilade mot bordet

Jag vet inte riktigt varför jag fortfarande finner just det här spelet så fascinerande. Delvis kanske för att det är ett spel om möjligheterna till förutsebarhet, för att det erinrar om det som nuförtiden kallas konsekvensanalys. Rör du den där byggstenen rasar ju hela bygget! Rör du i stället den där kan du i bästa fall klara dig utan oönskade konsekvenser!

I plockepinn ges omedelbar återkoppling. Den pinnen låg alltså mot en annan på ett sådant sätt att den utgjorde ett stöd för den senare. Aj då, det förbisåg jag! Eller också var man helt enkelt tvungen att ta risken att det inte var så. Ty förr eller senare, när alla relativt okomplicerade pinnar varsamt bärgats, tvingas man ge sig på de svårare, de som ligger illa till och innebär hög risk för att någonting rubbas. Ja, till sist måste man med berått mod ge sig på en pinne även när det mesta talar för att hela högen faller samman.

Jag har svårt att minnas tillfällen då samtliga pinnar kunde bärgas. Skedde det över huvud taget någon gång?

Haiku

Jag såg fullmånen
genom råkalla dimmor
förlora sin glans