Herden (1)

Av en slump hamnade jag mitt i ett teveprogram om herdelivet i Karpaternas bergstrakter, jag tror det var i den rumänska delen. Det var en mycket vackert filmad berättelse om ett liv nära djur och natur. Fåren och lammen naturligtvis, men också de vaktande fårhundarna och vargen, som i det här fallet var en hungrig ensamvarg och som sådan inte lika hotande som en hel vargflock är. 

Eftersom jag på sista tiden apropå en bok av den italienske författaren Corrado Alvaro tänkt en del på just herden som både verklig och närmast mytologisk gestalt, stimulerade programmet mig till fortsatt osorterade tankar. 

Från barnsben har jag en kvardröjande bild av herden som inkarnationen av godhet och omsorg, trygghet och uppoffring. Få sysselsättningar har varit mättade med mer symbolisk kraft än herdens. Naturligtvis hänger det samman med bibelberättelsernas starka inflytande, som dock med sekulariseringen troligen minskat avsevärt samtidigt som välfärdsstaten knappast känner några genuina herdar längre.

Kristendomens centralgestalt beskrev sig själv som Den Gode Herden, han som aldrig flyr varg och rövare utan offrar sitt liv för fåren. Han som själv utgör grinden till hägnet och känner sin hjord lika väl som den känner honom och hans röst. Han som dessutom sällsamt nog är både herde och offerlamm i en och samma gestalt. 

Enligt liknelsen om de hundra fåren är Jesus den som går ut för att söka det "bortlupna", det som saknas i hägnet där de nittionio redan vilar tryggt. Den liknelsen sjöngs till en innerlig melodi i väckelsemöten förr i världen, och ingen framförde den mer övertygande än Einar Ekberg, den ojämförlige i de sammanhangen. "Han söker och finner, med ömhet förbinder. Är du detta vilsna får?" 

Den 23:e psalmen i Psaltaren lärde jag mig tidigt utantill, och det måste ju ha varit i söndagsskolan. Jag tycks minnas att den regelbundet lästes i korus nästan som en bön.* Oljetryckens och flanellografens glorifierade herde gav fäste åt orden:

"Herren är min herde, mig skall intet fattas. Han låter mig vila på gröna ängar, han för mig till vatten där jag finner ro". Så börjar den, och det är en av vår kulturs ljuvaste herdedikter i den stil som allt sedan antiken tecknat drömmen om en fridfull, ohotad pastoral. "Om jag ock vandrar i dödsskuggans dal fruktar jag intet ont, ty du är med mig, din käpp och stav de trösta mig".

Det är den enkla boskapsskötseln i det fria upphöjd till drömmen om tillförsikt och vila vid rogivande vatten. Det var också herdar ute i markerna som först av alla nåddes av julnattens breaking news. Men ängelns ord är omedelbart lugnande; ingen behöver frukta det han har att förmedla. Allt faller slutligen på plats: bulletinen gäller en herde som fötts till ingenting mindre än världens frälsare.  

Trots bristen på den sortens direktkontakt mellan himmel och jord var både herdar och änglar välbekanta väsen för mitt öppna barnasinne, delvis inställt som det var på en annan, översinnlig verklighet. Hade jag mött en representant för någon av dem i verkligheten skulle jag lätt känt igen ängeln på vingarna. Men herden, på vad? Staven? Klädseln? Doften av vedbrand och fuktig ull?

Sannolikheten att någon skulle kunna identifiera världens frälsare om han återkom och visade sig en andra gång är liten. Risken för misstag och uppslutning kring en bedragare och massornas förförare är långt större. Artonhundratalets bild av den milde, söte herden så som vi med hjälp av bland andra Bernhard Plockhorst (1825-1907) lärt oss se honom, torde under alla omständigheter inte vara till någon hjälp, snarare tvärtom. Inte heller Leonardo da Vincis "Salvator mundi" - världens frälsare med ett glasklot i stället för en herdestav i vänsterhanden - ger en tidlöst gångbar bild, eftersom den tillhör det renässansunderlag som Plockhorst utgår från och sminkar upp till kitsch. Men jag föredrar nog staven framför klotet, kanske för att den så tydligt kan tas för en symbol för den jordnära kontakten med de enskilda djuren.

Hur ser då herden ut i dagens värld? Den moderna motsvarigheten går under beteckningar som fårfarmare eller lammindustrialist. Och med dem lär det mesta av ordets och verksamhetens forna symbolvärde ha förflyktigats.

Är inte också den rumänske herden i filmen från Karpaterna en resterande schablon, även om det fåtal som fortfarande förtjänar att kallas herdar i dagens Europa är de som frivilligt eller av nedärvd tradition valt att leva efter uråldriga levnadsmönster. Om nu fåraherdens friluftsliv i alla tider intill vår egen utgjort en romantisk lockelse för många är det likväl svårt att tänka sig honom idag utan en mobiltelefon i fickan.   

Det finns gott om musik utöver den väckelsefromma som alluderar på pastoral och herdeliv. Jag har flera gånger nyligen (också det av slump) blivit påmind om det avsnitt ur Händels "Messias" som inleds med ett instrumentalt stycke - "Pifa" (del1:13) - och som följs av "There were shepherds abiding..." Det instrument som vi förknippar med herdar är förstås den lättburna flöjten eller pipan gjord av ett urholkat trästycke, men här litar Händel enbart till stråkar och orgel för att skapa en atmosfär av förtröstan och vederkvickelse. För att nu slutligen än en gång tala i bibliska termer.

Till Corrado Alvaro ska jag återkomma.

Bilderna: 
Den gode herden, målning av Bernhard Plockhorst (överst)
Salvator mundi, målning attribuerad Leonardo da Vinci.

* Men jag minns fel: Min syster påpekar att den här psalmen lästes av vår far varje kväll i stället för en godnattssaga när vi var i förskoleåldern. Alltså den första längre dikt som på så sätt avsiktligen inpräntades i oss i tidig ålder,

Sommartiden

Den här våren har verkligen tvekat, i långa stycken varit kall och blåsig och bara i kortare perioder skvallrat om blid och livlig värma. Trots detta bjöd maj månad på tidigare blomning än vanligt här i Mälardalen. Nu är känslan att vi plötsligt redan är i högsommarfas fastän hymnerna från blommorna och träden - tulpaner och syrener, aplar, rönnar och kastanjer - talar emot den saken. 

Ute på landet står rapsfälten i solens ljus och lundens sus under klarblå himmel i oblandade kulörer som få naturmålare skulle våga sig på. Ja, utom en: Vincent van Gogh, men han kan å andra sidan vända på himmel och jord och få dem båda att brinna. Så mycket gult och blått och grönt i lust och fägring stor kan nästan bli för mycket av det goda. Gräs och gröda inte bara gror utan vältrar sig i måttlöst klorofylleri.

Och visst, man hörer fåglar sjunga - lärkorna högt över fälten och de snabba tornseglarna som i tvära kast ristar hörbara men osynliga linjer i skyn. Vindens ljumma fläkt smeker oss där vi går, hunden och jag, på grusvägen bort mot ödegården som kanske ännu är i någon del bebodd. Dock inga trädgårdsmöbler utsatta i år.

De gamla sommarpsalmförfattarna överväldigas, men uppmanar inte bara till lovsång. Efter de tre första verserna, de som sjungs på skolavslutningar, kommer en fjärde där Israel Kolmodin (eller någon av de senare omarbetarna) vänder sig till Gud fader med orden: Giv kärlekseld i hjärta/Men dämpa lustans brand. Ungdomen och den sprängkåta naturen får väl ta till sig det de kan.

Och vad gäller denna grönskas rika dräkt, får beskrivningen av den som vänlig inte stå alldeles motsagd. Allt det som förkunna sommartiden och dess ljuvlighet minner också om tidens flykt och den höst som väntar. Allt kött är hö/allt flyktar här/och snart förvissna gräsen.

Sant. Och de allra sista mustiga raderna i den sjätte versen av "Den blomstertid" är nog av de flesta förbisedd:

Av himlen drype fetma
Bespisande vår jord
Och flöde nådens sötma
Till oss av livets ord.

På juni månads tröskel finns ingen anledning att avstå från vare sig det ena eller andra av den sötman.

___________________________

"Den blomstertid nu kommer" hör tillsammans med "En vänlig grönskas rika dräkt" till de psalmer som blivit en del av vårt kulturarv; deras ord och uttryck har gått in i folksjälen, om vi får räkna med en sådan. Den förra är från slutet av 1600-talet och sjungs till en gammal folkmelodi, medan tonsättningen av den senare inte är så gammal som de flesta kanske tror. Den är av Waldemar Åhlén, en organist, musiklärare och tonsättare som dog så sent som 1984. Texten är av C D af Wirsén, den ständige sekreteraren i Svenska Akademien under många år kring förra sekelskiftet, mest känd för sin stockkonservatism. Så långt jag förstår har han överlevt som poet endast i denna psalm och inte minst tack vare en kongenial tonsättning. Kanske är chansen till poetisk överlevnad störst om man lyckas med en dikt som tonsatts till en psalm?
En inspelning med vacker sång där texten tydligt framgår kan man lyssna till på Youtube här.

Bild: Vincent van Gogh. Såningsmannen
Foto: EJ.

Niccolò dell´Arcas påsk

I centrala Bologna, alldeles i närheten av Piazza Maggiore, ligger barockkyrkan Santa Maria della Vita. I den kyrkan finns ett rum med ett enastående verk av Niccolò dell´Arca, en skulptör från 1400-talets Italien om vars liv mycket litet är känt, det mesta bara gissningar. Men delar av mästarens verk har bevarats, gudskelov även "Compianto sul Christo morto".

Jag minns att jag första gången när jag kom in där var nära att rygga tillbaka inför den känslostorm som slog emot mig från de sex terrakottafigurerna i naturlig storlek. Sex gestalter, fyra kvinnor och två män, bildar en halvcirkel kring en sjunde, den döde Kristus liggande på en provisorisk bädd på golvet. Här finns ingen inramande miljö, men det bör vara just efter korsnedtagningen eller strax innan gravläggningen. Här finns bara individer i akutfasen av en sorg som alla utom en ger ett tämligen ohejdat utlopp.

Deras emotionella uttryck är så realistiskt återgivna att man som betraktare baxnar och omedelbart dras in i kraftfältet. Ett moment i tiden har stannat, mimik och gester frysts och laddats med en oerhörd energi. Det finns en häftig framåtrörelse, närmast språngartad, hos de båda kvinnorna till höger, en rörelse som framhävs av vinddraget i klädedräkt och huvudbonader men som samtidigt, just nu, bromsas upp av en avvärjande motrörelse i armar och händer.

Vi befinner oss mitt i den förtvivlan som följer av insikten om att han som ligger där är död, oväckbar, inte längre en ibland oss. Vi är fjärran från den lugna tillförsikten om uppståndelsen från de döda.

Vilka är de? Längst till vänster står Josef Arimataia, den man som var behjälplig vid nedtagningen från korset och iordningställde graven. Han har ännu inte rest sig upp, upptagen som han är av de praktiska bestyren. Med tången i bältet och hammaren i handen syns han visserligen allvarlig men i full kontroll. 

Den andre mannen i mitten är aposteln Johannes. Hans pose är märklig, något bortvänd, manteln åtdragen, ena handen under hakan och med en återhållen grimas som om han kämpade för att inte dras med i kvinnornas restlösa utgjutelser.

Kvinnorna bär alla namnet Maria - från vänster Maria Salome, jungfru Maria, Maria Kleofas hustru (släkt med jungfrun) och Maria Magdalena. Jungfrun är här ingen ung madonna utan en äldre kvinna med så hårt knäppta händer att man nästan hör hur det knäpper i lederna. Enbart händerna i detta mästerverk är för övrigt värt ett eget studium. De mest utlevande är de båda sistnämnda, som trots sina fotsida dräkter också är de mest sensuellt utformade med en uppenbar erotisk utstrålning. 

Dessa skulpturer var en gång polykroma men är nog ännu vackrare nu när nästan all färg flagnat och bara det melerade lergodset återstår. Ingen som besöker den på många sätt sevärda staden Bologna bör lämna den utan att ha beundrat detta konstverk.

Den musik jag lyssnat till medan jag skriver detta är av Franz Liszt, ur hans "Harmonies poétiques et religieuses". I detta pianoverk finns ett sjutton minuter långt stycke, "Pensée des morts", vilket som titeln anger manar till tankar på de döda. 

Det börjar med några trevande ackord i en melodi som flyttas mellan oktaverna men som inte riktigt anvisar en riktning eller vart det ska bära hän. Men så ringer klockor och någonting inträffar som liknar ett explosivt utbrott över hela registret. Var och en må själv tolka innehållet, men här blandas vrede och förtvivlan med den stilla sorg som så småningom också ger rum för eftersinnande tankar och ljusa minnen. I varje fall hör jag det så. 

De sista sju minuternas vandrande trioler för tankarna till Beethovens månskenssonat och måste vara något av det vackraste Liszt åstadkom. Med Svjatoslav Richter vid flygeln är man garanterad bästa möjliga tolkning.

Finns det då någon poesins motsvarighet till den skoningslöst realistiske Niccoló dell´Arca och den romantiske Liszt, någon som i ord förmått uttrycka något av det vi ser men inte hör från Maria-kvinnornas vidöppna munnar? Det finns det med all säkerhet. 

Men jag tänker mig att det ändå huvudsakligen handlar om oartikulerade rop och högljudd gråt och låter det stanna därvid. 

______________________________________________

- För den som vill se närbilder av skulpturgruppen rekommenderar jag en film på Youtube här.
- Svjatoslav Richter spelar Liszts "Pensée des morts" på Spotify här. Youtube har en annan inspelning med honom med sämre ljud här.
- Bilderna är hämtade från nätet, bland annat Wikipedia.

Tårkruset

I en dikt från september 1923 frammanar Rainer Maria Rilke våra inre bilder av krukformiga kärl. Dikten - som har titeln "Tårkruset" - börjar oförmedlat att tala om de andra, de som kan tänkas vara fyllda av vin eller olja, innan den ställer oss inför jaget, som metaforiskt liknas vid det krus som "uppsamlar tårarnas ström".

Andra bräddas med vin, och andra olja förgyller.
Kring deras bukiga rymd krukformen sluter sin
   dröm,
Jag som ett lägre kärl och smalast till omfånget,
   fyller
här ett annat behov, uppsamlar tårarnas ström.

Vinet får ålderns must, och oljan klarnar i kruset.
Vad som med tårflödet sker? - Bitter dess rikedom
tyngde mig, kom mig att imma och återspeglade
   ljuset, 
gjorde mig sprucken till sist och gjorde mig tom.

                              (Svensk tolkning: Per-Erik Wahlund)

Vätskor som mognar på olika sätt, till mustighet och klarhet, eller endast övergår i imma och bittra smaker. Rilke finner några målande ord för ett huvudsakligen inre tårflöde som stiger upp i ögonen som en immande spegel och som uppsamlat inom jaget tynger så till den grad att kruset spricker och genom sprickorna töms. 

Fyllas och tömmas. Så läser jag dikten, som på en gång talar om livets lagrade sorger och en tomhet som kunde uppfattas både som lättnad och som själv en sorgens orsak.

Giorgio Morandi (1890-1964) var 1900-talets störste målare av stilleben. Han var dessutom monomant upptagen av samma motiv livet igenom. Det finns visserligen också landskap och några enstaka självporträtt av hans hand, men huvudsakligen var det vaser, krukor, flaskor och skålar som han målade, om och om igen. Och alltid i en mycket dämpad, atmosfärisk kolorit som alltmer kom att gå i skalor av grått och beige. Som om ett tunt kritdamm slutligen lägrat sig över tillvaron. 

Jag har alltid stannat till lite extra inför ett stilleben av Morandi när det som oftast (utom i hemstaden Bologna) dyker upp som enskilda exempel på hans konst i museer världen över. Jag grips av känsligheten för materia och komposition som tillsammans med det sparsamma ljuset är på väg att lyfta bilderna ur deras tinglighet till något mer abstrakt. På äldre dar gjorde han många akvareller som ytterligare underströk den tendensen. Det oavgjorda spelet mellan figur och grund, yta och djup får tingen att sväva. 

Hans bilder inducerar en meditativ blick på de uppställda föremålen, på deras brukbarhet och deras abstraherade skönhet. Kopplingen till Rilkes diktrad om kruset som en sluten rymd kring en tårfylld dröm ter sig inte orimlig. I synnerhet som jag nu också lärt mig att tårkrus faktiskt existerat, eller i varje fall det man antagit vara funktionen hos en del antika gravfynd av det slag som på engelska kallas lacromatory.

Valet av musik till poesi och konst av det här slaget kan ske på olika grunder, men knappast annat än utifrån det kontemplerande anslag som redan antytts. Nära till hands ligger att tänka på "minimalism", men då inte nödvändigtvis bara till de mest gångbara namnen under den etiketten. 

Jag väljer associationen till Federico Mompou (1893-1987) och några av hans pianostycken ur "Musica Callada" - tystnadens sånger. Och gärna då det urval som Arcadi Volodos gjorde för ett par år sedan på en med rätta mycket uppmärksammad cd. Det tycks som om Volodos, känd som en framstående virtuos, här stannat till och fördjupat sig i de tystnader som Mompou paradoxalt nog ville tonsätta. Särskilt nummer XV och XXIV tycker jag är kongeniala med Rilkes dikt och de mästerliga bilderna av Morandi som jag visat här, inte minst etsningen här nedan.

______________________________________________

Dikten av Rainer Maria Rilke har jag hämtat ur "Tolv prisvärda poeter" en antologi av Jan Broberg (En bok för alla, 1995).
Samtliga bilder är av Giorgio Morandi - ovanifrån: två oljemålningar, två akvareller och en etsning.
Arcadi Volodos spelar Federico Mompou på en Sony-skiva som finns på Spotify här.

Magdalena vid nattlampan

Jag skulle vilja, idag, att gräset vitnade och att jag

kunde trampa ned påtagligheten i att se dig lida: 

jag skulle ej betrakta dödens skrovligt hårda form

under din unga hand. Någon dag kommer andra,

likväl mindre fyllda av åtrå än jag, att dra av ditt

linne, ta ditt läger i besittning. Men när de ger sig

av skall de glömma att släcka lampan, och genom

flammans dolk skall några droppar olja utgjutas 

över den omöjliga lösningen.

Så skrev René Char (1907-1988) i en dikt med ovanstående rubrik och med direkt hänvisning till en berömd målning av George de la Tour (1593-1652).

En ung kvinna sitter i djup begrundan vid en oljelampa med ena handen vilande på ett kranium. Målningen finns i flera versioner och jag har här valt en annan än den mest kända i Louvren, vilken den dock i allt väsentligt liknar. Enda skillnaden är en något varmare rostton i det omgivande dunklet och att ljuslågan förlängts i en osande rökslinga. 

Jag ska erkänna att René Char ibland testar min tålmodighet med en del av sina surrealistiskt influerade dikter. Å andra sidan lockar han mig lika ofta, som här, med oväntat klarspråk och associationer som inte är mer slutna än att jag kan hitta en ingång och låta mig föras vidare. 

Här har vi uppenbarligen att göra med en erotiskt berörd betraktare som helst vill bortse från dödens påtagliga skrovlighet och i stället uttalar en profetia (en önsketanke?) om att denna inåtvända, botgörande kvinna ännu inte gått förlorad för den sinnliga njutningen. 

Men det verkligt provocerande i dikten är inte dess dubbelexponering av andligt och köttsligt begär. Det är i stället den sista meningen, som flyttar blicken till oljelampans eldslåga, till oljan som fortsatt brinner och utgjuts "över den omöjliga lösningen". Vilken är då den, lösningen som inte låter sig förverkligas? 

Det är laddad och mångtydig materia som Char rör sig med; olja är medel för både smörjelse och ljus. Och eldens flammande dolk förmår inte förgöra lidandets varför utan osar av den förgänglighet som de la Tour vill påminna oss om.

När jag tänkte på musik som kunde knytas till detta oemotståndliga konstverk och denna vackra dikt kom Francois Couperin (1668-1773) genast för mig, närmare bestämt hans "Trois Leçons de Ténèbres". Egentligen var det nog den där titeln, använd också av flera andra av den franska barockens kompositörer, som först dök upp i bakhuvudet. 

Titeln antyder mörkerlektioner, eller för att undvika alla associationer till körkortsutbildning: de lärdomar som fritt översatt kanske kunde benämnas hemläxor i mörkret. Läxor som livet ofrånkomligen bär med sig och som föranleder frågor utan lättvunna svar, gåtor som förblir olösta. 

Tre lektioner har Couperin skänkt oss, av vilka den sista är för två röster som i solon och överjordiskt vackra duetter återger vad som mycket väl skulle kunna ses som en klärobskyr i musikalisk tappning, eller som ett ackompanjemang till den smittande försjunkenhet som de la Tour frammanar i sin bild av Maria Magdalena.

Couperin är även känd för sina samlingar av cembalostycken med fantasifulla beteckningar. På samma sätt som långt senare i romantiken syftar de till att med stor variationsrikedom stimulera lyssnarens associationer och skapa en speciell atmosfär, ett visst stämningsläge. Ett stycke med den unika och gåtfulla beteckningen "Les Baricades Mistérieuses" (De mysteriösa barrikaderna) har gett upphov till många tolkningsförslag. 

Även denna musik kan göras intressant i sammanhang med Chars mysteriösa formulering i slutet av dikten. Det är ett rondo som upprepar ett tema om och om igen, som om en lösning hägrade, ändå vore möjlig. 

Den som letar på nätet finner att dessa barrikader kan tänkas handla om hinder och motsättningar av mycket olika slag. Spekulationerna finns listade (bland annat här) och innefattar mångahanda som kan skapa en problematisk kommunikation människor emellan - från metafysikens stridigheter om det gudomligas immanens eller transcendens till det delikata problemet med att forcera kvinnors lager av linnen och bälten för kyskhetens bevarande. Återigen både högt och lågt, andligt och köttsligt, i en blandning som jag anar att ingen av dessa storheter inom var sitt konstområde stod främmande inför.

Vilket det brännande problemet är lämnar dock Char i läsarens knä. Att olösligheten har del i det som George de la Tour lagt i Magdalenas knä är troligt, men poeten vill rikta blicken på mer än bara lidandet och botgöringen i denna ytterligt sensuella målning.
______________________________

Couperins "Trois Leçons de Ténèbres" finns streamad både på Youtube (första delen i en mycket fin tolkning här) och Spotify (där Sandrine Piau och Veronique Gens blandar sina röster i de undersköna duetterna i tredje delen här). 

"Les Baricades Mistérieuses" finns i många versioner utförda både på cembalo, piano och luta. Här pianisten Georges Cziffra och här cembalisten Scott Ross (Youtube).

Prosadikten av René Char är hämtad ur "Stränghet i ett mandelregn" (vilken underbar titel!) som utgavs på Norstedts, 1982. En urvalsvolym med tolkningar av Lars Bergquist.

George de la Tour: Magdalena vid nattlampan. Ovanstående version med den rykande lågan finns i Los Angeles County Museum of Art.

En trippel

Jag roar mig ibland med att tänka ihop bildkonst, dikt och musik, ett verk av vardera. Inte alltid givna eller nödvändiga samband, men förbindelselänkar som kan se lite olika ut. Det är inte ens alltid möjligt att nyktert redogöra för associationerna; de är subjektiva om än med vissa anspråk på att trots allt kunna förmedla någonting intersubjektivt övertygande. Ibland uppstår de av sig självt, som till exempel när jag skrev om några noveller av Herman Hesse (här).

Förhållandet mellan dikt och bild finns kanske tydligast uttryckt i ekfrasen, där diktaren ser ett bildkonstverk och omvandlar det till skrift, beskriver det, låter det i en tolkning uppstå i en ny form. 

Inte så sällan, oftast under romantiken, ser man också att en kompositör av ett pianostycke låtit sig inspireras av en dikt eller en diktstrof som anges i citat överst på notbladet. I övrigt är förhållandet mellan dikt/text och musik allmänt bekant i form av sånger för en eller flera röster: solister eller körer.

Ett angivet samband mellan bild och musik är nog det minst vanliga. Men bortsett från de synestetiska förnimmelser som en del människor är begåvade med (t ex förmågan att förknippa toner med färger) så finns faktiskt kompositioner där tavlor inspirerat till musik. Modest Mussorgskijs pianosvit "Tavlor på en utställning" är det mest kända exemplet. 

Att omvänt specifika musikstycken inspirerat till måleri eller annan bildkonst har jag däremot inga exempel på, men det finns säkert. Det jag närmast kan tänka mig är i så fall balettmusik som utlöst impulser till scenografisk konst. Givetvis också på ett sätt de designade skivomslag som presenterar ett redan befintligt konstverk som åtminstone på något plan anknyter till musiken.

Hur är det då med trippelkombinationer av bild, text och musik? Här tangerar vi drömmen om allkonstverket, operan. Och möjligen också den moderna videofilmen. I operan tillkommer ju dessutom skådespeleriet, teaterkonsten. Att scenografiskt bestämma rummet där sången och musiken och agerandet framspelas tillför ett visuellt komplement vars betydelse inte bör underskattas.

Ändå har det jag här kallar för en trippel ingenting med opera att göra. Det är naturligtvis mycket mer anspråkslöst än så. Det är en lek med associationer, ett sätt att söka och undersöka tematiska släktskaper som gestaltats på olika sätt i olika konstarter utan att ha blivit till i gemensamhet.

Jag återkommer med prov på vad jag menar.

Foto: EJ.

Hermann Hesse - tvedräkt och livsberusning

Under semesterveckan på Teneriffa läste jag bland annat Hermann Hesse (1877-1962, inspirerad av Torgny Lindgrens nyss utkomna roman "Klingsor". Hesse läste jag med förtjusning i unga år, tilltalad av hans ständiga brottning med ungdomliga livsfrågor, om anpassning kontra utanförskap, yrkesliv mot konstnärsliv, utlevelse ställd mot anständig följsamhet mot borgerlig konvenans och moralkodex. Allt det där som finns samlat i det möjligen lätt obsoleta ordet tvedräkt, som jag flera gånger återfann i texterna. Det handlar om den kanske omöjliga önskan att bejaka ett både och, sinnlighet och andlighet, att söka motsatsernas förening, att tvingas ta det onda med det goda.

Den bok från tidigt 70-tal som jag plockade fram ur hyllorna - "Klingsor" (Aldus/Bonnier, 1972) - innehåller tre noveller som ibland nämns som kortromaner, vilket kan gå an för de två sista: "Klein och Wagner" och "Klingsors sista sommar". Den tredje - "Barnsjäl" - är däremot med sina 29 sidor definitivt en novell, men inte mindre intressant för det.

Vid omläsningen nu fann jag den novellen lika läsvärd som de andra, mer kända titlarna. Samtliga är skrivna 1920, det vill säga i författarens etablerade medelålder men före de mest berömda verkens tillkomst.

Att det barn som beskrivs i "Barnsjäl" har självbiografisk anknytning är ingen vågad gissning. Den elvaårige pojken som längtar efter kontakt och försoning med fadern faller för frestelsen att stjäla en krans av fikon från en byrålåda i hans arbetsrum. Pinan i väntan på upptäckten driver honom till andra självplågande handlingar och till sist även lögner och förnekande. Och fadern som förstår att hans förhör bara tvingar pojken att ljuga ihop en allt orimligare historia om fikonen fortsätter likafullt med sina frågor ända tills lögnaren står där avslöjad och förödmjukad. Faderns sista fråga blir då varför han ljög, och den kan inte pojken svara på. Nej, den kan författaren först långt senare tänka sig försöka besvara.

Det är en fin psykologisk studie av skuldens roll i uppfostran och svårigheterna för både barn och förälder att styra sina dunkla drivkrafter. Och även om metoderna kanske är mindre auktoritära i vår tid är de ingalunda därför befriade från det psykiska övertag som föräldern alltid kan utnyttja i tillrättavisningens namn.

En bonus med omläsningar är att man stöter på sina gamla förstrykningar. De är många i de övriga två texterna, och jag har ingen svårighet att förstå mitt yngre jags markeringar. "Klingsors sista sommar" är det livsberusade bokslut som målaren Klingsor, endast fyrtioåtta år gammal, gör under en sista tid bland musor och vänner i "sydliga nejder", landskap som knappast kan tolkas som annat än italienska, även om de febriga visionerna medger närmast kaleidoskopiska skiften mellan människor och miljöer.

Under det tredje kapitlets bergsvandring ("Kareno-dagen") befinner sig sällskapet plötsligt i Damaskus, men i ett barockpalats där en flygel stäms, vinet flödar, en operascen uppenbarar sig från balkongerna och där "bergens drottning" visar sig i olika kostymeringar, dock utan att frånträda sin sagostatus från barndomen och därmed omöjlig att fysiskt erövra. På hemvägen festas det storligen i en "grotto" och Klingsor får drag av trollkarl, en nattens konung med sällsam makt över berg, måne och stjärnor.

"De satt i en svävande gunga högt ovan världens och nattens avgrund, fåglar i en gyllene bur, utan hem, utan tyngd, i jämnhöjd med stjärnorna. De sjöng, dessa fåglar, sjöng exotiska visor, de lät sitt rusiga hjärtas fantasier glida ut i natten, i himlen, i skogen, i det ovissa, förtrollade världsalltet. Svar kom från stjärnor och måne, från träd och berg, Goethe satt där och Hafiz, Egypten sände sin heta doft och Grekland sin förfinade, Mozart log, Hugo Wolf spelade på flygel i den vilsna natten."

Hesse försöker återskapa den livskänsla som vetskapen om den utmätta tiden ger. Klingsor dricker inte bara det goda vinet, han dricker världens skönhet och smärta med törstiga ögon i känslan av att nuet aldrig mera återkommer, i önskan att besegra tiden i en alltomfattande samtidighet där inte det ena följer på det andra, det ena utesluter det andra. Hans liv är dödsmedvetande, berusning, extas.

Bland konstnärsvännerna finns en som står Klingsor närmare än de övriga. Det är Louis, den grymme, oberäknelige, som dyker upp när han behagar och lika snabbt försvinner, som "bodde på tåget och hade ryggsäcken som ateljé". "De målade tillsammans på Oljeberget och i Kartago", sägs det på ett ställe. Och Louis är också den som ifrågasätter måleriet, åtminstone när han har en aptitlig soppa i tallriken, gott vin i muggen och en skön flicka i knät.

I slutet av romanen skriver Klingsor ett brev till Louis och skickar en dikt till en annan vän, alltmedan han arbetar med sin sista målning, ett självporträtt vars sammansatthet till sist kanske närmar sig drömmen om det alltomfattande livet, tvedräkten bejakad och omsluten. Ännu ett längre citat belyser fint denna romans romantiskt och stilistiskt överhettade karaktär:

"Och inte bara sitt ansikte, eller tusen ansikten, målade han på denna duk. inte bara sina ögon och läppar, munnens plågade klyfta, pannans spruckna klippa, de rotliknande händerna, de skakande fingrarna, hånet mot förnuftet, döden i blicken. Med sin egenvilliga, laddade, koncentrerade, skälvande penselskrift målade han också hela sitt liv, sin kärlek, sin tro, sin förtvivlan. Skaror av nakna kvinnor målade han, drivande förbi som fåglar i storm, slaktoffer åt avguden Klingsor, och en yngling med självmördaransikte, fjärran tempel och skogar, en gammal skäggig Gud, mäktig och stupid, ett kvinnobröst kluvet av en dolk, fjärilar med ansikten på vingarna, och längst bort i bakgrunden, vid randen av kaos, målade han döden, en grå vålnad, som stack som ett spjut, fint som en nål, i hjärnan på den målande Klingsor."

Romanens Louis lär ha den schweiziske konstnären Louis Moilliet (1880-1962) som förebild. För mig var han okänd, tills det nära nog alltomfattande nätet visade mig exempel på hans konst. Jag har blivit stormförtjust i hans akvareller, där han är i gott släktskap (och fullt i klass) med Paul Klee.

Som ett passande musikval i sammanhanget vill jag föreslå en romans av Hugo Wolf: Ganymed. Spotify har flera goda inspelningar, men de med Dietrich Fischer-Diskau respektive Ian Bostridge är i särklass.

Bilderna (samtliga akvareller av Louis Moilliet): 

Blick auf Siges I 

Mosche und Gärten in Sale, Marokko

Arabisches Schloss am Golf von Tunis 

Se även denna länk, för fler av hans akvareller.

Foto: EJ (nederst)

Passionsmusik

Påsken är här och med den passionsmusiken. Naturligtvis lyssnar jag på Bach. Väljer i år i första hand Johannespassionen, som kanske inte är lika berömd och dramatisk som den med Matteus som utgångspunkt. Men det märks av annonserna att "Johannes" blir allt oftare uppförd i kyrkorna, vilket är glädjande. Där finns bland annat lyriska avsnitt i samband med korsfästelsen som är helt hänförande.

Men i övrigt är det Joseph Haydn och Frank Martin som nu fyller mig med meditativ sinnesstämning. Den förres Jesu sju ord på korset är verkligen meditativ musik på gränsen till ett nästan alltför stilla och enahanda flöde. Den finns för både stråkkvartett och orkester och den inspelning som jag nyligen skaffade är en orkesterinspelning med Le Concert de Nations under ledning av den flitige Jordi Savall (Alia Vox). Ett omfattande texthäfte medföljer där två lärda personer lämnar egna kommentarer till vart och ett av de sju orden. Den ene är den portugisiske nobelpristagaren José Saramago, vars kommentarer är minst sagt okonventionella. Saramago tillåter sig en identifikation med Jesus och broderar ut de tankar som en tvivlande frälsare kan tänkas ha riktat mot Gud, Fadern, när han uttalar de ordknappa meningar som tillskrivs honom. Apropå det sjätte ordet - "Det är fullbordat" - skriver han bland annat följande:

Is it possible that this death, simply because it is my death, will suffice for the salvation of mankind? From whom or what must men be saved? From themselves? From the hell that you yourself must have created, since there was nobody else to do it? Am I the lamb that Abel sacrificed to you, while you disdained Cain´s offerings of wheat and rye? Why? Isn´t you God, Father, Lord, who put the weapon in Cain´s hand so that the very first pages of man´s history might proclaim the futute that awaited him - bloodshed, death, destruction and torment from that day forth and forever more?

Frank Martin (1890-1974) har i mina öron på senare tid vuxit till en av de riktigt stora bland 1900-talets kompositörer. En modernist som komponerade så lyssnarvänligt och vackert som han borde få ett mycket större genomslag än vad han hittills fått. Ett av hans allra sista verk - kanske det allra vackraste - finns bland annat på en ECM-skiva som kom för ett par år sedan, nämligen Triptychon, Six images de la passion du Christ, också det ett verk för stråkar, närmare bestämt soloviolin och två stråkorkestrar. Martin inspirerades av den medeltida målaren Duccio di Bouninsegna vars mäktiga altarpanel med bilder över Jesu liv finns i Siena, numera i museet som angränsar till domen.

Den bysantinska bladguldsprakten i kombination med en realism, rörelse och detaljrikedom som förebådar renässansen gjorde att jag själv blev alldeles tagen av dessa bilder första gången jag såg dem för många år sedan. Jag har haft många skäl att återkomma till Siena och detta är och förblir ett av de viktigaste. Martin anknyter till sex av bilderna, av vilka särskilt II. Image du la Chambre haute (nattvarden) och IV. Image de Géthsémané (se bilderna ovan) genom soloviolinens melodislingor försöker att i musik identifiera Kristusrösten och komplettera bilderna med en likaledes ordlös upplevelse av passionsdramat.

Två röster, två identifikationer. Den ene agnostiker eller möjligen rent av ateist, den andre from katolik. Den ene med de föreställningar som kan kläs i ord, den andre med den musikaliska gestaltningens ordlösa gripenhet. Den ene inspirerad av den ordlösa musiken hos Haydn (men kanske främst av Jesusorden från korset), den andre inspirerad av dramat i Duccios skimrande gestaltning.