Här finns rapsodiska tankar om sådant som jag hört, läst och sett, kort sagt upptäckter av olika slag. Det rör sig mestadels om klassisk musik, litteratur och konst, men även resor och episoder ur vardagen.

"Omkring allt färdigt står det ogjorda och växer". - R M Rilke

torsdag 27 mars 2014

Musik i det fria



Åter till Bela Bartók. Själv en skicklig pianist komponerade han mycket för piano, både solopiano och i kammaruppsättningar med andra instrument samt konserter med full orkester. Jag har på sista tiden återvänt till några av soloverken.

Några kan även hemmapianister som jag själv hjälpligt klara av, men flertalet kräver större skicklighet än vad de flesta amatörer kan uppöva. Åtminstone om det ska låta som jag vill att det ska låta. Några är till och med av en svårighetsgrad som kräver det mesta även av professionella pianister.

"Out of doors", Sz 81(på tyska "Im freien") heter ett mycket fint verk som Bartók skrev ungefär samtidigt som pianosonaten, Sz 80. De hör till den period när han fick rykte om sig som en tonsättare som behandlade pianot som ett instrument i slagverksfamiljen. Det där behöver man dock inte ta så allvarligt; jag finner det betydligt överdrivet. Visst klingar det annorlunda när man kombinerar dissonanta toner med intensiv och komplicerad rytmik och därtill spelar i forte. Men även i detta finns skönhet. För övrigt är ju pianot försett med hammare som medelst en komplex mekanik slår an strängarna - en kombination av slag- och stränginstrument, med andra ord.

Den som har svårt för dissonanser får svårt med Bartók, den saken är klar. Men man får heller inte glömma att han faktiskt är en fin, om än aldrig insmickrande melodiker. Folkmusiken runt Balkan var en stor inspirationskälla för honom, men vem kan påstå att den skulle stå i motsättning till de intrikata taktbyten, sekundintervall och kärva ackord som så ofta förekommer i hans musik? Tvärtom, han gjorde visserligen modernistisk konstmusik av det folkliga materialet, men vi behöver bara tänka på vår egen spelmansmusik för att inse att kärvhet inte är främmande för det som en gång var folkmusik i begreppets genuina bemärkelse.

"Out of doors" består av fem relativt korta satser, av vilka två har direkt anknytning till folkmusiken genom sina titlar. Den första och den tredje anspelar på trummor, pipor och säckpipor (kanske musik av musikanter på någon marknadsplats; den första har anvisningen pesante, dvs. ska spelas tungfotat och ograciöst), den andra är en skönt vaggande barkaroll (likt gondolernas konstruktion inte helt symmetrisk och lätt krängande), den sista satsen en vild jakt (i skog och över öppna fält, möjligen till häst?). Mina associationer är förstås mina.

I den fjärde, näst sista satsen möts vi av den lyriske Bartók, han som så ofta i sin musik söker sig utomhus för att lyssna till naturen under en stjärnklar natthimmel. Vad är det för svirrande klusterklanger från fjärran som når oss i början? Vad bryter tystnaden så finstämt - och plötsligt skarpt som när en kvist bryts? Rör sig en fågel innan den lägger sig till ro? Ett mått av kuslighet uppstår i mörkret, men så kommer nio lugnande toner som påminner om en klockringning. Den återkommer lätt varierad, blandad med det osynliga liv som rör sig i markerna och som bara meddelar sig på detta sätt.

Just nattmusiken hos Bela Bartók bidrog starkt till mitt intresse för honom när han blev en tidig favorit i mitt musiklyssnande. Han var anledningen till att jag gjorde några resor till Ungern redan under 70-talet, och när jag nu återkommer till honom blir jag på nytt fylld av entusiasm över en på en gång både originell och traditionell mästare i 1900-talets musik.

Jag har botaniserat i Spotifys utbud vad gäller den nyss nämnda musiken. Ett par ungerska pianister - Zoltan Kocsis och Jenö Jando - var förväntat mycket bra. Men så dök en ung, nyss prisbelönad italienska upp med ett helt underbart spel i detta Bartókverk. Hennes namn är Beatrice Rana  och hon var bara 20 år när hon i fjol belönades med silvermedaljen i Van Cliburn International Piano Competition. Den utmärkta ljudupptagningen på Harmonia Mundi bidrar också till att jag först och främst rekommenderar hennes inspelning. Nattmusiken är kristallklar, och hör hur jakten i slutsatsen drar fram i en ungdomligt virtuos vildhet som känns helt rätt i den här musiken.


Bilden överst visar inledningen till näst sista satsen av "Out of doors": The night´s music.

tisdag 25 mars 2014

Brygge-den-Döda



En gång reste jag till Brygge, och fast det var för cirka trettio år sedan minns jag staden mycket väl och tänker ofta att jag någon gång, helst mycket snart, måste återvända dit. Den tillhör de städer som bevarat så mycket av medeltid och tidig renässans att den lätt förflyttar en besökare några hundra år bakåt i tiden.

Med Flanderns tidigt etablerade handelskontakter med norditalienska stadsstater, med venetianare, florentinare och genuensare, följde också ett ömsesidigt kulturutbyte. Jag tänker på de framstående flamländska konstnärerna, i stort sett de enda från den tiden som kan mäta sig med de italienska: Hans Memling, Rogier van der Weyden, Jan van Eyck, Gerard David, Dirk Bouts, med flera. Men även musiken vittnar om samma sak, med namn som Johannes Ockeghem, Orlando di Lasso och Josquin des Prez.

Om den där tidsresan till europeiskt 1400-tal kunde ske på riktigt, skulle jag välja de norra och centrala delarna av Italien, men också se till att borda något handelsfartyg lastat med exklusiva kryddor, silkestyger och andra dyrbarheter med destination Brygge. Och finge jag välja en anknytning där vore Lodewijk van Gruuthuse givetvis en högintressant bekantskap.

Från mitt verkliga besök i den rika bryggarfamiljen Gruuthuses palats, numera museum, minns jag framför allt den tänkvärda devis som Lodewijk lät ingravera ovanför porten: "Plus est en Vous". Den noble diplomaten, konstälskaren och samlaren av illuminerade manuskript förefaller ha varit en djuping som på detta lakoniska sätt ville erinra om att människan inte så enkelt låter sig definieras, att hon rymmer mer än vi anar. Mottot är klokt nog öppet formulerat och lämnar fritt utrymme för fantasin.


Nu och då har jag stött på referenser till en roman från slutet av 1800-talet som profiterar på den romantiska suggestionspotential som en stad som Brygge besitter, en stad som förlorat sin forna maktställning och som huvudsakligen lever på sitt ärorika förflutna, som gjord för melankoliker på flykt från sig själva till illusoriska känningar av världar som en gång var. Han som skrev om detta hette Georges Rodenbach (1855-1898) och romanen, "Brygge-den-Döda", finns nu på svenska i översättning och med ett efterord av Leif Jäger. Den illustreras också av foton i vacker gråskala, vilket när den först utkom 1892, var ett helt oprövat grepp i romansammanhang. (Man kommer osökt att tänka på W G Sebald som en modern efterföljare i det stycket).

Det är en välskriven (och fint översatt) liten roman väl värd den kultstatus som den genom åren tycks ha kunnat bibehålla. Den handlar om en man, Hugues Viane, som förlorat sin hustru och försöker skapa sig en tillvaro i skuggan av Brygges slumrande storhet. Staden korresponderar med hans sorg och inre ödslighet. En hårfläta från hustrun, sparad i ett kristallskrin, blir till en relik på samma sätt som staden själv framstår som en pendang till den heliga Ursulas relikskrin (i Sint Janshospitaal). Författaren var själv noga med att påpeka att Brygge lika mycket som Hugues Viane är att betrakta som romanens huvudperson. De miljöer och yttre händelser som skildras speglar de sinnesstämningar som behärskar Hugues:

"Staden , också den förr i tiden vacker och älskad, förkroppsligade på sätt och vis hans saknad. Brygge var hans döda. Och hans döda var Brygge. Bådas öden förenades till ett enda." 

I fem år har Hugues levt här när berättelsen börjar, och fortfarande är bostaden inredd med de möbler som den döda lämnade efter sig och som tjänarinnan knappt får vidröra:

"Och spegelns klara yta fick bara strykas helt lätt med svamp eller linne för att inte sudda ut hennes ansikte, som slumrade på dess botten."


Han strövar omkring på dimhöljda kajer, ser regnet falla i kanalerna, registrerar den tunga klockklangen från kyrkorna och grubblar vid mörka fönsterrutor bakom halvöppna persienner. Så händer det att han får syn på en kvinna som är så lik hustrun att hon ter sig som en dubbelgångare. Han blir som helt förhäxad och spårar henne till en teatersalong, där det visar sig att hon tillhör ensemblen som en av dess dansöser. Den fantastiska likheten gör att han kan avvisa alla förebråelser om otrohet gentemot den döda. Ett förhållande inleds som till en början lyfter honom men som successivt krackelerar i takt med att hans projektioner på kvinnan upplöses. Han går för långt, och det blir en vändpunkt, när han förmår kvinnan att prova hustruns gamla kläder. Det hela slutar melodramatiskt i ond bråd död.

Rodenbach var en hyfsat framgångsrik poet som de sista åren av sitt liv vistades i Paris bland andra mer kända symbolister som Stéphane Mallarmé och Paul Verlaine. Det var först med denna roman som han gjorde stor succé och med följden att Brygge blev målet för en ström av vallfärdande resenärer. Man skulle kunna säga att om han i fiktionen värld inte förmådde återkalla Hugues hustru från dödsriket, annat än som sken och bländverk, han trots allt i verkligheten lyckades väcka den döda staden till liv. Paradoxalt nog dock som varande död.

"Den döda staden" blev ett användbart begrepp som i rådande fin de siècle utövade en lockelse på många. Den unge begåvade tonsättaren Erich Wolfgang Korngold (1897-1957), långt senare känd som en av Hollywoods allra främsta filmkompositörer, komponerade 1920 en opera - "Die tote Stadt" -  baserad på Rodenbachs roman. Med Korngolds kongenialt senromantiska tonspråk blev den en av 20-talets största operasuccéer och har på senare år återupptäckts tillsammans med Korngolds övriga klassiska verk. Bland annat Stockholmsoperan stod för en uppsättning någon gång i mitten av 90-talet som jag minns att jag tyckte mycket om. Den finns också inspelad på Naxos (och kan avlyssnas här).



söndag 23 mars 2014

Pianister på besök



Jag har nu med bara ett par dagars mellanrum lyssnat till två tillresande pianister av yppersta klass. I torsdags i Berwaldhallen till den unge franske pianisten Alexandre Tharaud, igår eftermiddag i Konserthuset till veteranen Radu Lupu, en gigant i pianovärlden sedan många år. I båda fallen spelades pianokonserter, i det första fallet Ravels pianokonsert i G-dur tillsammans med Sveriges Radios Symfoniorkester och i det andra Beethovens tredje pianokonsert med Filharmonikerna i Stockholm. Även om det mer är för närheten i tiden än för jämförelser jag nämner dessa båda i samma inlägg, kan det trots vitt skilda musikstycken ändå föranleda en del reflektioner kring pianistik och musicerande.

Visst finns det ett och annat att säga om alla dessa globetrotters i den klassiska musikens elitskikt som gästar oss med förvånansvärd hög frekvens, om än inte alltid uppmärksammade av den alltmer fördummande dagspress som prioriterar stort uppslagna rapporter om de senaste stjärnorna på populärmusikens allt överskuggande himmel.

Det finns naturligtvis väldigt många pianister av så kallad världsklass, särskilt om vi ser till de många unga förmågor som kontinuerligt dyker upp och uppvisar en bedövande skicklighet rent tekniskt och oftast även en gediget odlad känsla för valörerna i musiken. Alexandre Tharaud är en av dem som varit med ett bra tag, och själv uppmärksammade jag honom för några år sedan när han gjorde en mycket fin inspelning av verk av Francois Couperin, den franske barockkompositören som inte hör till de mest spelade men verkligen förtjänar all den marknadsföring han kan få.

När Tharaud nu spelade Ravel var det klanderfritt och urstyvt med all den bländande teknik som krävs för ett sådant verk. Andra satsens spröda och ljuvliga kantilena står som en stark kontrast till den i övrigt mestadels rytmiskt intensiva och smått fyrverkeriartade musiken. Just i dessa lugna andanten är det inte sällan man avslöjar sig mest som pianist, det är där som musikalisk dynamik och frasering blir som mest avgörande för resultatet. Och det var just i den satsen som Tharaud ännu kändes som en tekniskt fullfjädrad men ännu relativt ung pianist. (Jag noterar dock i efterhand att han inte är så ung som han ser ut). Som helhet var det ett fint framförande, inte tu tal om det, även om dirigenten Simone Young i vissa partier borde ha hållit igen orkestern något för balansens skull.

Och det var där och i just detta, fast hos Beethoven, som Radu Lupu visade sitt verkliga mästerskap, visade varför han är en pianisternas och musikernas storfavorit. Här får vi ta del av en tolkning av ett verk som pianisten levt med mycket länge och som han har auktoritet nog att påverka i samarbetet med dirigenten.

Jukka Pekka Saraste, kvällens dirigent, ersatte chefdirigenten som blivit sjuk och med konsekvenser för programmet, som nu enbart kom att bestå av Beethovens musik. Ett succéartat inhopp får man väl säga, med touche från orkestern efter den avslutande sjunde symfonin. Och Saraste hade verkligen orkestern i sin hand samtidigt som hans lyhördhet för solistens tolkning av Beethovens intentioner var tydlig.

Ibland säger synintrycken av musiker i aktion en hel del, och då tänker jag inte bara på de yvigast gestikulerande. Lupu har ratat pianopallen och sitter bakåtlutad med sträckta armar på en vanlig stol med ryggstöd. Hans gestik och mimik är måttfull, och vittnar mest om koncentrationen på musiken och medmusikanterna. Men genom armar och fingrar utgår ett spel som gör en andlöst gripen, eftersom musikutövningen så påtagligt sker i ett skapande nu, så fjärran från mekanisk ekvilibristik eller inövat hamrande man kan komma. Ibland lyfter han vänsterhanden lite grann för att annonsera ett rubato eller för att han vill dämpa orkestern något. Ja, i själva verket satt nog den verklige dirigenten på den där stolen, lugnt bakåtlutad, själv lyssnande till musikens flöde i de mjukaste pianissimon och självklaraste löpningar över klaviaturen som man kan tänka sig.

Det är lätt att ta till överord, men jag var nära gråten, nästan helt förstummad i pausen efteråt. Då hade vi också fått ett extranummer i form av Adagiosatsen ur Beethovens Pathétique-sonat. Måtte Radu Lupu snart återkomma till Stockholm!
___________________________________

Här kan man lyssna till Radu Lupus utsökta pianokonst när han spelar det lyriska largot i Beethovens tredje pianokonsert.

lördag 15 mars 2014

Himlen (3). Runt hörnet?



Aposteln Johannes fick sin vision av apokalypsen och det nya Jerusalem under en vistelse på ön Patmos. En Herrens ängel uppenbarade allt för honom och han sände detta vidare "till de sju församlingarna i provinsen Asien" och till alla dem som alltsedan dess levt i förvissningen om att tiden är kort.

Innan jag med denna inledning börjar misstänkas för att försöka axla min far pastorns mantel, skyndar jag mig att säga att jag inte är ute i predikoärenden. Allra minst tänker jag ge mig in i tolkningsförsök av Bibelns knepigaste bok, Uppenbarelseboken, som ju ofta blivit föremål för de mest underliga uttydningar.

Jag vet inte ett jota om tidens ände, och vem vet förresten någonting som helst om den, mer än att den tycks dröja? Men jag fascineras fortfarande av många av de bibeltexter som så tidigt inpräntades i mig, liksom av Gustave Dorés illustrationer i den stora och tunga familjebibeln. Ibland blir jag också nyfiken på dem som tror sig veta, och vad som i så fall stärker deras tro, ibland ända intill förvissning.

En sak tror jag mig kunna ana: det kan inte alltid vara lätt att få ihop bibelns delvis motsägelsefulla löften om evigt liv i paradiset med den egna föreställningen om vad som konstituerar ett paradis. Det är inte ens klart om det är ett himmelrike som man uppstiger till eller ett som kommer ner till en på jorden. Även om detta kan framstå som i praktiken egalt, tangerar vi här en annan fråga som inte bara är teologiskt intressant, nämligen den om tid och rum, eller vad som eventuellt kan tänkas bortom denna grundläggande bestämning. Är evigheten en plats eller ett tillstånd? Är den i futurum eller presens? Är den över huvud taget möjlig att registrera med mänskliga sinnen?

Jesus talade ju i liknelser, vilket borde hejda oss från att ta saker och ting för bokstavligt. Å ena sidan antyder han något som ligger i framtiden och å den andra säger han att "Guds rike är invärtes i eder", (även om den nya bibelöversättningen mer kollektivistiskt eller relationellt hävdar att han menade "mitt ibland er"). Alltså himmel redan här på jord, åtminstone för vissa, bland vissa. Men förnimbar? Och inte bara en metafysisk abstraktion?

Kristendomens gud är visserligen en domare men predikas också som en kärlekens Gud. Denna gudomliga kärlek ska kunna förnimmas i tron, men intressant är också hur den förhåller sig till längtan efter den jordiska kärlek som inte sällan även den kallar sig himmelsk. När Lisa Nilsson, en av våra bästa sångerskor i det populärmusikaliska facket, sjöng om himlen för ett antal år sedan förlade hon den inte överraskande till sängmiljö, efter att ha funnit den runt hörnet. Då är vi hur som helst tillbaka i tidens rörelse i rummet, händelser som läggs till händelser. Hon är givetvis bara en i kören av röster som samstämmigt besjungit den vanligaste av alla paradisdrömmar, nämligen den om att befinna sig i en kärleksrelation man länge sökt, inte sällan efter flera misslyckanden, och som till sist uppenbarar sig helt oförhappandes.

Men jag har dig nu som vet
vad jag behöver
Det verkar som mina
ensamma dar
För alltid är över

För jag har himlen
runt hörnet
En egen ängel i en säng
Som om himlens
alla små stjärnor
Sjöng för mig, sjöng för dig
I en underbar refräng
Du är himlen
runt hörnet för mig.

Så snart vi nämner kärleken, den eviga men ändå jordiska som åtminstone i benådade ögonblick kan te sig överjordisk, snuddar vi vid det som nog föresvävar de flesta som himmelriket. Låt vara ett himmelrike som med tidens gång hotas av sönderfall och skilsmässa. Hos aposteln Johannes saknas emellertid alla dessa rent köttsliga referenser; begäret riktas endast mot det eviga, förklarande ljuset i mötet med Guds ansikte. Vilket alltså tycks förutsätta någon form av sinnesapparat när väl den härvarande, mänskliga visionen en gång ska konfirmeras "efter detta".

I viss mån annorlunda då med Dante. Beträffande hans "Divina Commedia" är de flesta av oss mänskligt nog mindre underkunniga om paradisets kretsar än med helvetets. Kommen till paradiset är Dante inte längre i sällskap med Vergilius utan med Beatrice, hans dyrkade ungdomsförälskelse, som snart tillsammans med bland annat jungfru Maria får sin plats i cirkeln av evigt ljus, den gudomliga ros vars inre och yttre blomblad befolkas av en härskara av änglar som liknas vid bin som söker sig till en ljuvlig blomma. Visserligen håller sig även Dante stadigt på den kyska sidan, och Beatrice blir en inkarnation av den rannsakande teologin, men han lämnar åtminstone i sitt rika bildspråk plats för den erotiska fantasin. Och i vart fall bekräftar han föreställningen om återseendets glädje, den kanske vanligaste förhoppningen om vad livet efter detta kan bidra med som gottgörelse för död och lidande.


Som Dante skriver: "Det jag fick se är större än vad språket/ kan återge, och både ord och minne/ måste för sådant övermått ge vika" (Paradiset, XXXIII: 55, i Ingvar Björkesons översättning). Ja, och ännu mer slagen till slant skulle han nog ha bekänt sig om det hade varit bildkonstnär han var. Här har vi nog förklaringen till varför så få likt en Gustave Doré eller en William Blake våghalsigt försökt att visuellt gestalta detta. Allt är redan ett minne i det förflutna: "Hur torftigt känns ej här mitt tal, hur kraftlöst/ mot vad jag minns! och minnet mot det sedda,/ är så, att ´svagt´ icke är rätta ordet." (Paradiset, XXXIII: 121).

Musiken kan kanske minska talets kraftlöshet en del. "Ögonblicket och evigheten" hette en av Einar Ekbergs bästa inspelningar mot slutet av hans liv. Där sjunger han Predikarens ord om tidens växlingar så som det mänskligt sett ser ut. Att det finns en tid för för sommarsol och en för vintersnö, en för framgång och lycka och en för motgång och nöd, en för att födas och en för att dö, men att "himlen blott känner oändlighet" inför den gudomliga kärlek som "är av evighet".

Oändlighet, evighet, eller kanske "Guds eviga nu", som var titeln på en av Sven Lidmans böcker och som han troligtvis lånade från Boethius, den skarpsinnige antike tidsfilosofen. Boethius hävdade att endast en kan på en och samma gång innefatta allt - nuet, det förflutna och framtiden - nämligen den som står utanför tidens gång, Gud själv. "Om du alltså vill bilda dig en uppfattning om den förkunskap med vilken han urskiljer allt, skall du inte tänka dig den som någon form av förhandskunskap om framtiden utan som en kunskap om en aldrig försvinnande nutid", råder oss Boëthius (Boethius: Filosofins tröst, Atlantis, 1987, sid. 144, i översättning av Bertil Cavallin).

Ja, vad ska man säga? Jag lovade att inte predika. Låt oss i alla fall konstatera att redan här i tiden himlen är möjlig att erfara, åtminstone för vissa. Mer tveksamhet kan väl råda om den evighet som innefattas i begreppet Guds eviga nu. Samtidigt syns det rimligt anta att själva begreppets existens  - det må heta himlen, evigheten, Guds eviga nu eller paradiset - är föranlett av någonting betydelsefullt som inte bara kan avfärdas som nonsens, någonting som är användbart för fler än profeter och visionärer.

Kanske gäller förhoppningen om ett liv efter detta att man efter döden skulle få uppgå i Guds eviga nu, kanske motiveras den av något annat, mera mänskligt. Men, som Lars Gustafsson försökte utreda i en av sina tidiga essäer - "Döden som mystifikation" (i "Utopier och andra essäer om ´dikt´ och ´liv´" (Pan/Norstedts, 1969) - är det svårt att tänka sig mänskligt medvetande utan den biologiska bas som vår kropp och hjärna utgör. Ett mänskligt medvetande efter vår hjärnas upplösning är och förblir en obegriplighet. Och att varje avliden individ efter apokalypsen skulle återuppstå med sitt minne och sin personliga identitet i full ordning är förstås det yttersta exemplet på den förnuftsstridiga trons nödvändighet för sådana försanthållanden. Därmed inte sagt att teologiska resonemang kring "evigheten" vore ointressanta. De kan säga även oss tvivlare något - fast då om livet snarare än döden. Ungefär så resonerade herr Gustafsson, och jag är som vanligt böjd att hålla med honom.

Till sist ännu ett musikexempel, det starkaste jag känner till i sammanhanget. Det extatiskt triumferande och livsbejakande slutet i Gustav Mahlers andra symfoni, "Uppståndelsesymfonin", anknyter till de teman jag berört här. Jag citerar från ett tidigare, några år gammalt inlägg (som i sin helhet kan läsas här):

"Denna musikaliska auferstehung har en av Mahler själv omarbetad dikt av psalmförfattaren F G Klopstock som tema för sista satsens enorma kulmination. Visst finns här fortfarande en anknytning till kristendomens föreställningsvärld, men märkligt nog utan skymten av Kristus själv. Filosofen Martha Nussbaum påpekar (í Upheavels of thought. The intelligence of emotions) att detta är Mahlers omsorgsfullt utformade budskap om en allt övervinnande kärlek som kallelse till ett liv i autenticitet och kreativitet. När kören kraftfullt ropar ut sitt Bereite dich zu leben är det som svar på människans hopp om befrielse från falskhet, lidande och andlig död. Som alltid utnyttjar Mahler tongångar från den naiva folklore som spelar med såväl änglakörer som apokalypsens basuner, både begravningsmarscher och fågelsång. Hur som helst är det en symfoni som slutar i triumf, vilket långt ifrån alltid är fallet i den kamp mellan mörker och ljus som Mahler iscensätter i de efterföljande symfonierna."

___________________________

Mahlers andra symfoni finns i en strålande inspelning med den nyligen bortgångne Claudio Abbado här.
Einar Ekbergs inspelning av "Ögonblicket och evigheten" finns här.
Lisa Nilsson sjunger Mauro Scoccos "Himlen runt hörnet" här.

Bilderna: Gustav Doré, illustration till Uppenbarelseboken (överst); illustration till Dante: Divina Commedia, Paradiset (nederst).

söndag 9 mars 2014

Himlen (2). Den himmelska stadens färger



Att himlen existerar i hymner och andliga visor är åtminstone för oss Guds barnbarn välbekant, men hur är det i den klassiska musiken? Är ämnet lika vanligt i de stora tonsättarnas sakrala opus?

Inom konsten är det lätt att hitta bilder som framställer Apokalypsen och Yttersta domen. Riktigt maffiga helvetesversioner saknas inte heller. Svårare är att finna någon som velat ta sig an det himmelska paradiset, om vi nu bortser från rena kitschen. Detsamma gäller för litteraturen. Det anses allmänt att paradisdelen av Dantes "Divina Commedia" inte på långt när väcker samma fascination som infernot och skärselden.

Jag var en ung man när jag första gången stötte på Olivier Messiaens namn. Det var i Sveriges Radios program 2 som ett verk med titeln "Coleurs de la Cité Céleste" annonserades. Det visade sig vara komponerat av just denne portalfigur i 1900-talets konstmusikaliska skapande.

Olivier Messiaen avled 1992, 86 år gammal. Hans opuslista är omfattande och inkluderar alla genrer och besättningar, inklusive en opera om den helige Franciscus av Assisi som han arbetade med under åtta år mot slutet av sitt liv. Varken ämnesvalet eller att han själv tog sig an libretton förvånar om man känner till hans djupa förankring i katolsk tro. Och där får även den där märkliga titeln på ett avantgardistiskt musikstycke sin förklaring.

Tjugotvå år gammal fick Messiaen en tjänst som organist i Église de la Sainte-Trinité i Paris och den behöll han sedan livet ut. Redan som elvaåring antogs han på musikkonservatoriet, och sina första kompositionsförsök gjorde han endast sju år gammal. Han var ornitologiskt kunnig och en flitig nedtecknare av fågelsång. Han tog aktiv del i den västerländska modernismen men var också insatt i såväl indiska och ostasiatiska musiktraditioner som antik grekisk metrik. Han var kort sagt en mycket originell och mångsidig person som i sitt skapande lät sig influeras av många olika intressen, men framför allt av sin mot mystik orienterade religiositet. Det resulterade i orgelmusik för kyrkan såväl som orkestermusik med ekon från indonesisk gamelan, noggrant noterad och katalogiserad fågelsång men också egenkonstruerade skalor och sinnrika idéer om rytmik.

Bara en Messiaen skulle väl i sextiotalets Frankrike, i ett alltmer sekulariserat Europa, komma på tanken att komponera ett verk med anspelning på den himmelska staden och dess färger. Jag minns hur förvånad jag blev när jag första gången hörde musiken, som verkligen var fjärran från traditionella hymner eller de sångliga lovprisningar av ett tillkommande paradis som den smått naiva titeln lät ana. Det hela var så långt från harpospel och änglakörer man kunde komma.

Det gick till så att Messiaen fick en beställning på ett stycke för tre tromboner (eller basuner, för att använda bibelns språk) och tre xylofoner. Han utvecklade emellertid sin idé som slutligen tog form som ett stycke för piano, ytterligare mässings- och träblåsare, klockspel, gonggongar och slagverk, inklusive olika typer av xylofoner. Förutsättningarna för ett brett spektrum av klanger ökade därmed väsentligt, en klanglig rikedom som hade sin bakgrund i det faktum att Messiaen var synestet, det vill säga förknippade toner och ackord med färger.


Här finns en nyckel till verket som på sätt och vis ändå placerar det i samma kategori som all annan lovsång till det nya Jerusalem, så som det beskrivs i Uppenbarelseboken. Det är givetvis en stad av sällsam strålglans som Messiaen vill återge, den man möjligen kan uppamma för sitt inre öga när man läser om dess omfattande utsmyckningar. Verkets fem undertitlar med direkta citat från Uppenbarelseboken bekräftar saken. I det första citatet sägs exempelvis att det "omkring tronen var en regnbåge, lik glansen av en smaragd". Och de två sista citaten är hämtade från tjugoförsta kapitlets beskrivning av en stad som glänste som kristallklar jaspis och där stadsmurens grund var smyckad med ädelstenar av tolv slag: jaspis, safir, kalcedon, smaragd, sardonyx, karneol, krysolit, beryll, topas (se bilden), krysopras, hyacint och ametist.


Även om man inte som tonmålaren Messiaen varseblir ljusbrytningseffekter i tonerna är det uppenbart att klangrikedomen här även för oss andra utgör ett exempel på varför vi behöver ett sådant begrepp som klangfärg. Och det gäller kanske i än högre grad för ytterligare ett verk av Messiaen som anspelar på staden i det höga, "La Ville d´en Haut", och som han komponerade tjugofem år senare, 1987. Även detta stycke är för blåsare, piano och slagverk men litar i större utsträckning till huvudsakligen två moment, dels kraftfulla och komplexa ackord av koralliknande karaktär och dels transkriberad fågelsång, vars rytmiska figurer alternerar med eller kvintilerar mot den majestätiskt skimrande bakgrunden. Det är mycket suggestivt och enligt min mening även mycket vackert.

Inga sångare som lovsjunger himlens härlighet? Jo, trädgårdssångaren (se bilden) med flera andra. Dessa "våra små tjänare av den immateriella glädjen" som fågelfantasten Messiaen lär ha kallat dem.

Här kan man lyssna till de omnämnda verken:
Cité de la Couleur Céleste
La Ville d´en Haut


Foto (överst): Olivier Messiaen nedtecknande fågelsång.


torsdag 6 mars 2014

Himlen (1). Drömmen om himlen



Varför hör man inte talas om himlen längre? Drömmen om himlen verkar inte längre vara den stora, levande drömmen bland nutidens kristna. Kanske är det så som det sagts, att jordelivets nöd måste vara av en viss omfattning och jordisk lycka förefalla utom räckhåll för att det himmelska paradiset på allvar ska framstå som längtans mål, ett trösterikt löfte. Få, kanske alltför få, i våra välfärdssamhällen verkar drömma sig längre bort än till något sydligt chartermål. Och så länge hälsan står oss bi  inbillar vi oss odödliga?

I min barndoms väckelsemöten sjöngs och predikades det ännu om den hinsides tillvaron som en kommande realitet, ett sakförhållande som manade till beredskap. Det gällde att redan här i livet välja den rätta vägen, den som till himla bär, för att citera Himlaspelet. Den andra, syndens väg, ledde ju till evig förtappelse, ja, barkade rent ut sagt åt helvete. Eskatologin var glasklar, den formulerade en storartad vinst mot bakgrund av ett fruktansvärt hot.

Av alla de populära andliga sångerna hade en mycket stor andel himlen som ämne. "Jag är främling, jag är en pilgrim", "Jag har hört om en stad", "Drömmen om himlen", "Himmelen är underbar", "Ovan där", "Han har öppnat pärleporten". Listan kan göras mycket lång.

Sången om himmelriket, det eviga paradiset, Guds boning som en boning för alla som längtansfullt hoppas och tror, har ljudit genom hela den kristna historien, och inte bara den kristna. Denna obeskrivliga plats - ty en plats var det, fastän paradoxalt nog i evigheten bortom tid och rum, inte närmare lokaliserad än med det vaga "bortom bergen", "bortom jordiska dimhöljda länder" eller "däruppe i det höga" - beskrevs ibland också som en stad, den heliga staden, det nya Jerusalem.

Staden ovan molnen, bortom Vintergatan, bortom allt. Likväl en destination och en ort, måste så vara, om inte annat för fattbarhetens skull.

Staden måste på något sätt åskådliggöras, och det kunde bara ske med hänvisning till en apokalyptisk vision av hur ondskans makter besegras och därmed allt kan andas fred, och hur allt vad glans och prakt det mänskliga sinnet kan föreställa sig då slutligen kan ses förverkligat. Denna bild av det nya Jerusalem som så hänfört besjöngs av min barndoms kyrkosångare byggde i allt väsentligt på Johannes uppenbarelse, nedtecknad i Uppenbarelseboken, Nya Testamentets sista bok.

Jag läser på nytt Uppenbarelsebokens tjugoförsta kapitel och ser hur de sångtexter som fortfarande ekar i mitt huvud återgår på vad som står där, klart och tydligt. Och jag hör Einar Ekbergs  (1905-1961) ljuvliga baryton, min föräldragenerations andliga sångarfurste, han som sjöng mer dramatiskt, mer innerligt och övertygande än alla andra om murar av jaspis, hav av kristall, gator av renaste guld (guld som genomskinligt glas, enligt bibeltexten!) och givetvis om pärleporten (i själva verket tolv till antalet). Lägg därtill bruset av änglasång, ett ljus som gör solen umbärlig och evig frånvaro av död, sorg och pina, och vi får bilden av - ja, själva himmelriket.

För vem ter sig en sådan tillvaro lockande? Möjligen för den som levt i sorg och elände och som samtidigt tror att man i denna himmelska tillvaro fortfarande har sitt jordiska medvetande och minne i behåll, eller med andra ord den som tror sig få uppleva en sådan tillvaro mot bakgrund av en annan. Möjligen tilltalande för den som bevarat disharmonierna som en oundgänglig klangbotten för all denna fullkomlighet och avsaknad av brist.

Därmed tycks frågan om himlen bortom jordelivet till sist ändå bli en fråga om jorden i himlen eller omvänt himlen på jorden. I stället för en eskatologisk vision av den himmelska staden som faktum kanske en kvietistisk syn på vad det inre livets transcendens kan erbjuda av himmel redan här, på jorden. Men hur långt, och för hur många, hjälper en sådan mystik, ett sådant världsfrånvänt uppgående i alltet, om till sist det yttre paradiset måste offras, går förlorat?

Nej, utopierna tilltalar oss inte längre på samma sätt som förr, framstår inte som stort mer än riskfyllda hägringar, mer skrämmande än lockande. Evigt liv? Inte ens det, men gärna en villkorad förlängning. Paradistillvaro? Ja, tack, men främst som befrielse från smärta, misslyckanden och otur. Ungefär så.


Jag har tidigare skrivit om Einar Ekbergs sångkonst, bland annat om hans version av "Drömmen om himlen", för övrigt den enda version jag känner till. Han sjöng den sången på ett sätt som nog gjorde den omöjlig för andra att sjunga. Jag skrev om rösten, sensibiliteten och fraseringskonsten och citerar här mig själv:

"Jag tycker mig hos Einar Ekberg höra en grundläggande melankoli, en svärtad fond mot vilken genombrottet av det mer programenliga ljuset och glädjen får sin styrka. Kort sagt ett spel med hela det emotionella registret i all dess sammansatthet - - - någonting omisskännligt i själva röstklangen, ett stråk av vemod som i förening med skönheten och det suveräna föredraget trollbinder lyssnaren. - - - En annan del gäller den utsökta fraseringen - ett signum för alla riktigt stora sångare. Den moderna populärmusiken har av någon obegriplig anledning nästan helt gjort sig av med ett av musikens allra kraftfullaste element, nämligen dynamik kopplad till frasering. Därmed tappar man också i känslomässig nyanseringsförmåga, glömmer vad det innebär att kunna stiga från viskning till rop eller tvärtom. Hur ska man kunna övertyga om det tillstånd som motsvarar himmelsk härlighet utan tillgång till ett crescendo? När Einar Ekberg vaknar upp ur drömmen om himlen dämpar han rösten i resignerat vemod ("det var en dröm, jag vet ändå...") för att sedan ta sats i en tonföljds- och volymstegring som säger att drömmen trots allt en dag ska förverkligas. Det är sublimt! Det är rent fysiskt drabbande! Men utan inslaget av stilla vemod vore denna kulmination givetvis inte hälften så omskakande."

Det må vara hur som helst med det himmelska, men ett vet jag, att jag är denne sångare evigt tacksam för invigningen i sångens och musikens underbara värld.

Einar Ekberg finns numera rikt representerad på Spotify, och här har jag valt ut några av hans bästa sånger med himlen som tema:

Drömmen om himlen
Jag är en främling, jag är en pilgrim
Jag har hört om en stad
The Holy City
Ensam i kvällen
Himmelen är underbar

Den sistnämnda sången inspelades före vinyltiden på en 78-varvsskiva som vi, mina syskon och jag, spelade på vevgrammofon som barn. Vi kallade den för "långa-a-skivan" för att Ekberg här i ordet underbar höll ut den sista stavelsen i ett bravurslut som tycktes vara i oändlighet.

______________________________________

Bilden överst visar en gobeläng i den omfattande serien av gobelänger i Château d´Angers som avbildar apokalypsen. Denna föreställer det nya Jerusalem och vävdes, liksom de övriga, 1373 av Nicholas Bataille efter en målning av Hennequin de Bruges.

Fotot (av Lyckselefotografen Nina Lundberg) visar Einar Ekberg i den jättelika tältkyrkan i Husbondliden utanför Lycksele, sommaren 1959. Det var under det som skulle bli hans sista sommarturné innan cancern tog honom. Jag var själv där, en grabb på tolv år, helt hänförd av denne storartade artist/evangelist vars like aldrig sedan uppträtt i dessa sammanhang.

lördag 1 mars 2014

Jean Jacques Rosseau på flykt



I en av essäerna i W G Sebalds "A Place in the Country" anländer författaren till en liten ö i en mellaneuropeisk insjö, Lac du Bienne, i nordvästra delen av Schweiz. Redan trettio år tidigare drömde han om att besöka Île Saint-Pierre när han den gången vandrade i den höglänta terrängen ovanför sjöns sydsida och blev sittande i ett par timmar betraktande ön som låg där "i ett darrande blekt ljus".

Så börjar den, och det är en typisk sebaldsk upptakt till ännu en berättelse om förflyttningar i tid och rum, uppsökandet av en speciell plats, erinringar om händelser i det förgångna, egna intryck blandade med dem han tillägnat sig via dokument i text och bild. Det egna livsperspektivet vidgas och befruktas av det som kan skönjas av historien längre bakåt, i det här fallet 1700-talet och de sista kringflackande åren i Jean Jacques Rosseaus liv. Strövtågens iakttagelser mättas av identifikationen med en föregångares ensliga vandringar.

Jag ska erkänna att jag innan jag läste denna essä inte var särskilt bevandrad i Rosseaus livshistoria. Jag visste inte att han var så pass kontroversiell i sin egen livstid som han uppenbarligen var efter publiceringen av tankarna om samhällskontraktet och barnuppfostran. Kyrkans och de samhällsbevarande krafternas fördömanden gjorde honom till något av en outcast. Han fick då under en period en fristad på den där ön i Lac du Bienne, och Sebald beskriver den så att man verkligen förstår vilken lisa det måste ha varit för den fysiskt och psykiskt utmattade filosofen att vandra omkring där i tystnaden, ta roddturer på sjön, samla växter och nedteckna sina minnen och intryck.

Helt ensam var han dock inte. Trots bannlysningen hade Rosseau sina illustra beundrare bland dem i dåtidens bourgeoisie som anfäktats av " the cult of romantic sensibility" och som gärna ville avlägga visit hos tänkaren. Och visst är det intressant att notera att han förutom sitt självbiografiska skrivande även anmodades författa en konstitution för ett fritt och självständigt Korsika.

På Île de Saint Pierre tar Sebald in på det enda hotellet, ett före detta kluniacenserkloster, i ett rum som angränsar till de rum som Rosseau bodde i 1765, precis två hundra år innan Sebald första gången såg ön från håll. Han konstaterar att det numera är få som gör annat än en dagstur till ön, och att frånvaron av motorljud mot kvällningen gör att illusionen av att allt fortfarande är som det en gång var förstärks. Besökarna från förr var dock fler av Sebalds egen sort, det konstaterar han indirekt i följande passus:

"A number of these visitors, too, carved their initials or the date of their visits with a penknife in the doorjambs and window seat of the Rosseau room, and as one runs a finger along these grooves in the wood, one wishes one could know who they were and what has become of them."

Tiden på Île Saint-Pierre blev inte lång för Rosseau. Han drog snart vidare, bland annat till England dit han bjudits in av ingen mindre än David Hume. Ingenstans verkar dock hans tilltagande paranoia ha kunnat lindras, och tillbaka i Frankrike dör han 1778 i en hjärnblödning efter en av sina många promenader, sextiosex år gammal. Sexton år senare, några år efter franska revolutionen, grävs hans kista upp och förs i triumf till Pantheon i Paris.

Det är inte samhällsfilosofen Rosseau som intresserar Sebald. Det är i stället livsödet och den fantasieggande diktaren, den som mot slutet av sitt liv skriver "Rêveries d´un promeneur solitaire".

Och som en följd av min läsning av Sebald sneglar jag mot hyllan och den enda bok jag har av Rosseau, innehållande "The social contract" och "Discourses", det vill säga något av det som en gång betraktades som så förgripligt. Men mest nyfiken blir jag trots allt på "En enslig vandrares drömmerier", nu utan vidare beställd från ett antikvariat på nätet.


Fotot visar Lac du Bienne med Île Saint-Pierre (lån från nätet).