När den så kallade Andra Wienskolan och tolvtonsmusiken etablerades i början av 1900-talet var det förutom upphovsmannen Arnold Schönberg främst ett par av hans elever i komposition, Anton Webern och Alban Berg, som utgjorde dess avantgarde. Den sistnämnde är nog den som med ett par berömda operor och en violinkonsert flitigast förekommer på musikscenerna i våra dagar, men ingen av dem hör till de frekventa namnen i konsertprogrammen, allra minst Webern.
Ändå är det få av 1900-talets tonsättare som haft större inflytande på den moderna klassiska musiken än Schönberg och Webern, åtminstone på det teoretiska planet. Tolvtonsmusikens uppkomst utgör en musikhistorisk milstolpe som alla musikintresserade torde vara hyfsat underkunniga om men långt färre är ordentligt insatta i. Jag hör själv till dem som visserligen haft ett visst begrepp om vad tolvton går ut på men saknat närmare kännedom om dess raison d´être, hur dessa nytänkare själva förklarade den revolutionerande förändringen av musikskapandet.
Något klokare har jag blivit efter att ha läst ett par privata föreläsningsserier från tidigt trettiotal. Under rubriken "Den nya musiken" hölls dessa föreläsningar av Anton Webern i en våning i Wien, där ett antal intresserade personer samlats för att mot en ringa inträdesavgift ta del av hans syn på saken. För några år sen kom de ut på svenska i översättning av Paul-Christian Sjöberg och Kjell-Ove Widman (Bo Ejeby förlag, 2009).
Den avspänt konverserande tonen gör att man omedelbart känner sig involverad och förflyttad till det där rummet. Inte minst väcks intresset av att Webern deklarerar att han inte alls betraktar det nya i den nya musiken som särskilt revolutionerande, utan vill teckna bilden av en logisk, för att inte säga "naturlig" utvecklingsprocess. "Sprängningen" av tonaliteten ger förutsättningarna för övergången till den likvärdiga användningen av den kromatiska skalans samtliga tolv toner (dvs. oktavens både vita och svarta tangenter på ett piano), om än enligt ett strikt regelsystem för variationer.
Webern går så långt att han påstår att tolvtonsmusiken inte uppfanns av Schönberg utan upptäcktes. På samma sätt menar han att även övergången från kyrkotonarterna till det diatoniska dur och moll-systemet var upptäckter som ledde till utvecklingen av melodin med åtföljande ackompanjemang som medel för enhet och samband i musikskapandet. Några huvudpunkter i hans resonemang kan sammanfattas på följande sätt:
- Det finns naturgivna musikaliska lagbundenheter, vilket också medger att musikaliska "tankar" kan uttryckas. (På frågan vad en musikalisk tanke är svarar Webern med att vissla en folkmelodi: "Kommt ein Vogel geflogen"). Grunden är att någon vill uttrycka i toner det som inte kan uttryckas på annat sätt.
- Det finns en utveckling som innebär framsteg också på musikens område. Den nya musikens framväxt är ett resultat av "den ständigt fortgående erövringen av det naturgivna tonmaterialet".
- Ett tonförråd skapar ett musikaliskt utrymme som kan utnyttjas i olika grad. Tolvtonstekniken innebär en erövring av hela tonområdet.
- Målet är alltid att åstadkomma "samband" och "begriplighet", vilket kan ske med olika medel. Tidigare var det tonaliteten som alstrade begriplighet, och dessförinnan kyrkotonarterna. I tonartsbunden musik finns en grundton med vissa besläktade grundackord för respektive tonart i dur eller moll. Ju fler tonartsfrämmande halvtoner, desto större tendens till upplösning av tonaliteten och minskat behov av återgång till grundtonen.
- Den utveckling som skett med tolvtonstekniken är en logisk konsekvens av den på så sätt alltmer svävande tonaliteten. "Händelserna följde slag i slag". "Allt tilldrog sig för oss omedvetet och intuitivt". Och örat visar sig kunna tillfredsställas också utan en kadens (avslutning) med återgång till huvudtonen.
- De musikaliska tankar som den nya musiken uttrycker formas i ett regelsystem som inte bara seriellt utnyttjar hela tonrummet (där var och en av de tolv tonerna inte får återkomma förrän samtliga kommit till användning), utan även med andra regler för variation så som omvändning, spegelvändning och rytmisk variation av tonserien.
Musikens utveckling blir alltså enligt Webern ett drama om det nödvändiga eller inte i att upprätta en relation till en grundton som också avslutar ett stycke. Vidare menar han att den polytonalitet som återfinns även hos 1500-talets nederländska mästare och i Bachs konstfärdiga fugor visar att variationen av ett tema är ett slags grundelement i allt musikskapande, vilket även går igen i den nya musiken.
Även om man kan låta sig övertygas om en sorts logik i det som ledde till tolvtonstekniken är det åtminstone för min del svårare att tänka sig detta som ett naturgivet och närmast lagbundet förlopp. Kruxet är givetvis om det är, eller någonsin kommer att bli, naturligt för örat att omfatta det större tonrummet med bibehållande av "samband och begriplighet" som resultat. Webern försöker övertyga sina åhörare om att "invanda harmoniska förhållanden bortfallit utan att örat sårats" och att andra "regelbundenheter" nu tillkommit som ersättning för de gamla. Men kommer verkligen det atonala bruket av toner utan hänsyn till dur- och mollsystemets harmonilära att med någon självklarhet kunna erövra det mänskliga hörselsinnets välvilja? Schönberg lär ha yttrat att det nog skulle ta minst femtio år innan mänskligheten utvecklats därhän. Vi kan bara konstatera att de femtio åren sedan länge tillhör det förflutna..
Alla i den Andra Wienskolan komponerade till en början i den senromantiska stil som åtminstone teoretiskt förebådade "den nya musiken". Framför allt Wagner och Mahler finns där som föregångare. Det gör att kontrasten mellan deras tidiga verk och de senare "nya" är stor. Vilket utgör en illustration så god som någon titll den åtminstone för örat revolutionerande förändring som tolvtonsmusiken innebar.
För min egen del finner jag som regel de största skönhetsvärdena i Schönbergs, Bergs och Weberns musik i de tidigare verken innan tolvtonstekniken togs i bruk, vilket i Weberns fall innebär före opus 20. Visst är Weberns "Variationer för piano", op. 27 ett stycke jag gärna lyssnar till, exempelvis i Piotr Anderszewskis distinkta tolkning. Och "Variationer för orkester", op. 30 är med sin sparsmakade klangfärgsharmonik med de frekventa växlingarna mellan instrument och instrumentgrupper förvisso fascinerande musik. Men den där "begripligheten" som Webern menar att även denna musik äger, om än genom "enhet och samband" av en annan art, är knappast lika självklar för mitt öra som till exempel ett ej opuslistat orkesterverk som "Im Sommerwind" (som finns att lyssna till i en mycket fin inspelning med Giuseppe Sinopoli och Staatskapelle Dresden här).
Att Webern, liksom de övriga två, var ytterst begåvade tonsättare som kunde ålägga sig snart sagt vilka regler som helst och ändå skapa stor musik är utom tvivel. Men det kan inte hjälpas, jag finner ett verk som "Sex stycken för orkester", op. 6 (lyssna gärna återigen till Sinopoli!) mer tilltalande och mer innehållsrikt än nyss nämnda "Variationer för orkester". I det förstnämnda finns för Webern typiska lyriska uttryck som visserligen kan kännas igen även i senare tolvtonsverk, till exempel i "Symfoni", op. 21, men utan några vinster i emotionell verkan i och med den nya lagbundenheten så långt mitt öra förmår uppfatta saken. Och där finns i de sex styckena en släktskap med Mahlers musik som appellerar till mig och som i viss mån går förlorad i den "utveckling" som följer.
PS. Johan Selander har i några mycket läsvärda artiklar på sin blogg berättat om Anton Weberns bitvis kontroversiella liv och person (här).
7 kommentarer:
Se också: http://www.gramophone.co.uk/features/focus/lights-camera-%E2%80%A6-atonality?page=0,0
Och: http://www.youtube.com/watch?v=-7yRbzUENZs
Tolvtonsmusiken lever och har hälsan på bio ...
Poängen jag försökte få fram i kommentaren angående den s k atonala musiken eller tolvtonsmusiken (är det kanske inte ens samma sak?) var att denna form av klassisk seriös musik s a s lever ett alternativt liv som en i högsta grad populär musikform, inom filmmusikens värld och inte minst i genrer som skräck, scifi och liknande. Men som du Einar visar på ett slående sätt är ju denna musik i sig nog så intressant och kanske också lätt att missförstå, ifall man som du säger – och jag tror det gäller mången av oss - hör till dem som kanske haft ett visst begrepp om vad tolvton går ut på men saknat närmare kännedom om dess raison d´être, hur dessa nytänkare själva förklarade den revolutionerande förändringen av musikskapandet, som du säger.
Lyssnade i går till ett par avsnitt av musik av Anton Webern från harmonia mundis förträffliga CD-serie om musikens historia, dels Langsamer Satz ur hans stråkkvartett M. 78 från 1905 och dels I. Mässig ur stråkkvartetten op. 28 från 1937-8. Stramt och oerhört koncentrerat, innehållsrikt och expressionistiskt, men egentligen inte speciellt rabulistiskt, vilket ju åtminstone för mig varit den stereotyp jag haft med mig vad gäller den här musiken. Det äldre stycket med tydliga senromantiska, ”drömska” drag, kändes det som. Båda spelade av Debussy-stråkkvartetten. Blev rejält intresserad av denna andra Wienerskola och inte minst Webern, ska läsa boken du skriver om.
Hej, Sven-Erik! - och tack för kommentarerna, som jag inte kunnat besvara förrän nu eftersom jag tillbringat midsommaren utanför tillförlitlig wifi-zon.
Jag har också både förbluffats över och ibland försökt ställa försiktiga förhoppningar på filmen som förmedlare av klassisk musik. Tydligen kan folk som annars inte anser sig kunna lyssna till "svår" musik ändå kunna göra det utan problem när de sitter i biofåtöljen. Att låta ett filmiskt skeende ackompanjeras av musik tolereras, medan samma musik ter sig "obegriplig" eller rent av "plågsam" när den står för för sig själv.
En del av förklaringen gäller förmodligen att musiken förvandlas till just ett ackompanjemang som man kanske inte ens fäster sig vid utan bara noterar som ett stämningsskapande element. Just detta faktum vore förstås möjligt att använda sig av i pedagogiskt syfte.
"Svårlyssnad" musik blir bara svårlyssnad om man hela tiden kräver att den ska låta Vivaldi. Om man närmar sig den som ljudkomposition, ibland möjlig att använda för illustrativa syften i filmsammanhang, så ter det sig kanske som en möjlig öppning mot nya musikvärldar.
Senast häromveckan hölls ju en konsert i Stockholms Konserthus med tv- och dataspelsmusik på programmet. Mycket riktigt rapporterades det att en delvis annan och yngre publik var närvarande.
Daniel Barenboim säger någonting intressant om detta med tonalitet och atonalitet, i sin bok Everything is Connected. The Power of Music. Han menar att förhållandet mellan tonalitet och tolvtonssystemet – det som kallas övergivandet av tonaliteten, som han säger – är paradoxalt och ett exempel på de motsägelser som ingår i människans väsen: en del av psyket eftersträvar frihet och oberoende utan hänsyn till konsekvenserna, vilket visas av den fortgående kampen för att bryta sig loss från tonaliteten, medan en annan del fortsätter att söka säkerheten hos det hierarkiska, auktoriteter och det bekanta, vilket enligt Barenboim demonstreras av en längtan att, trots allt, söka den ordning som tonaliteten skänker.
Han kommer också in på frågan om de två sinnenas, ögats och örats, olika fenomenologier. Hans exempel är Wagner och den speciella ”apparatur” tonsättaren krävde för uppförandet av sina verk i Bayreuth, med en orkester (inklusive dirigent) som är nersänkt så att den blir osynlig för publiken. Barenboim tolkar detta som en medveten strävan hos Wagner att skilja örat från ögat, så att ögat inte kunde få någon vetskap om när musiken skulle börja. Det leder, menar han, till att örat blir dubbelt alert: ögat måste vänta till ridån går upp medan ögat redan fått en glimt av dramats natur. Någonting liknande gäller enligt min mening mycket av musikens plats och inverkan i film.
Nu är det du, Sven-Erik, som lockar mig till läsning.
Barenboims resonemang om tonaliteten, det där "dramat" om tonaliteten som Webern kallade det, tror jag innehåller många spännande aspekter. Och att Wagner är en banbrytande huvudfigur i sammanhanget är otvivelaktigt.
Einar, apropå Barenboim, dennes samtal med Edward W. Saïd, i boken Parallels and Paradoxes är synnerligen spännande. Om du inte läst den rekommenderar jag den varmt. Saïd var ju förutom eminent litteraturvetare även en fin (amatör)pianist, en kombination av kritisk distans och kunnande som leder till samtal om musik från en mängd olika, men mycket fruktbara utgångspunkter. Lite som din blogg, faktiskt!
Tack för även detta tips!
Skicka en kommentar