Från midsommarlandet åter till Sicilien

Jag packar för Sicilien. Till musik av den sofistikerade Anton Webern, som jag uppskattar alltmer. Det går alldeles utmärkt, eftersom jag börjar i lugn och ro med att skriva en lista över det som ska med. Stryker sedan några ljusa linneskjortor och skriver dessa rader.

När midsommaren på landet och snart hela juni är passerad kan man lika gärna vistas i Italien någon vecka - även om september eller oktober eller någon vårmånad är att föredra i detta rika (jag tänker nu inte ekonomiskt) och skönt sammansatta land. Detta Italien, som jag från norr till söder under alla år sedan 1976 besökt minst en gång per år.

Till packningen hör ett skissblock och givetvis några böcker att läsa i solstolen under ett parasoll. Inte till ljudet av Weberns "Passacaglia", men väl rullande havsvågors brus. Min läsning under sådana ypperliga omständigheter behöver inte vara ljusa och lättsmälta, inte alls. Det mesta i övrigt är ju så lätt att smälta.

Det får i första hand bli några gamla bekanta: Rilke, Quasimodo och Foscolo.

På återhörande!

Foto: EJ

Anton Webern om den nya musiken

När den så kallade Andra Wienskolan och tolvtonsmusiken etablerades i början av 1900-talet var det förutom upphovsmannen Arnold Schönberg främst ett par av hans elever i komposition, Anton Webern och Alban Berg, som utgjorde dess avantgarde. Den sistnämnde är nog den som med ett par berömda operor och en violinkonsert flitigast förekommer på musikscenerna i våra dagar, men ingen av dem hör till de frekventa namnen i konsertprogrammen, allra minst Webern.

Ändå är det få av 1900-talets tonsättare som haft större inflytande på den moderna klassiska musiken än Schönberg och Webern, åtminstone på det teoretiska planet. Tolvtonsmusikens uppkomst utgör en musikhistorisk milstolpe som alla musikintresserade torde vara hyfsat underkunniga om men långt färre ordentligt insatta i. Jag hör själv till dem som visserligen haft ett visst begrepp om vad tolvton går ut på men saknat närmare kännedom om dess raison d´être, hur dessa nytänkare själva förklarade den revolutionerande förändringen av musikskapandet.

Något klokare har jag blivit efter att ha läst ett par privata föreläsningsserier från tidigt trettiotal. Under rubriken "Den nya musiken" hölls dessa föreläsningar av Anton Webern i en våning i Wien, där ett antal intresserade personer samlats för att mot en ringa inträdesavgift ta del av hans syn på saken. För några år sen kom de ut på svenska i översättning av Paul-Christian Sjöberg och Kjell-Ove Widman (Bo Ejeby förlag, 2009).

Den avspänt konverserande tonen gör att man omedelbart känner sig involverad och förflyttad till det där rummet. Inte minst väcks intresset av att Webern deklarerar att han inte alls betraktar det nya i den nya musiken som särskilt revolutionerande, utan vill teckna bilden av en logisk, för att inte säga "naturlig" utvecklingsprocess. "Sprängningen" av tonaliteten ger förutsättningarna för övergången till den likvärdiga användningen av den kromatiska skalans samtliga tolv toner (dvs. oktavens både vita och svarta tangenter på ett piano), om än enligt ett strikt regelsystem för variationer.

Webern går så långt att han påstår att tolvtonsmusiken inte uppfanns av Schönberg utan upptäcktes. På samma sätt menar han att även övergången från kyrkotonarterna till det diatoniska dur och moll-systemet var upptäckter som ledde till utvecklingen av melodin med åtföljande ackompanjemang som medel för enhet och samband i musikskapandet. Några huvudpunkter i hans resonemang kan sammanfattas på följande sätt:

- Det finns naturgivna musikaliska lagbundenheter, vilket också medger att musikaliska "tankar" kan uttryckas. (På frågan vad en musikalisk tanke är svarar Webern med att vissla en folkmelodi: "Kommt ein Vogel geflogen"). Grunden är att någon vill uttrycka i toner det som inte kan uttryckas på annat sätt.
- Det finns en utveckling som innebär framsteg också på musikens område. Den nya musikens framväxt är ett resultat av "den ständigt fortgående erövringen av det naturgivna tonmaterialet".
- Ett tonförråd skapar ett musikaliskt utrymme som kan utnyttjas i olika grad. Tolvtonstekniken innebär en erövring av hela tonområdet.
-  Målet är alltid att åstadkomma "samband" och "begriplighet", vilket kan ske med olika medel. Tidigare var det tonaliteten som alstrade begriplighet, och dessförinnan kyrkotonarterna. I tonartsbunden musik finns en grundton med vissa besläktade grundackord för respektive tonart i dur eller moll. Ju fler tonartsfrämmande halvtoner, desto större tendens till upplösning av tonaliteten och minskat behov av återgång till grundtonen.
- Den utveckling som skett med tolvtonstekniken är en logisk konsekvens av den på så sätt alltmer svävande tonaliteten. "Händelserna följde slag i slag". "Allt tilldrog sig för oss omedvetet och intuitivt". Och örat visar sig kunna tillfredsställas också utan en kadens (avslutning) med återgång till huvudtonen.
- De musikaliska tankar som den nya musiken uttrycker formas i ett regelsystem som inte bara seriellt utnyttjar hela tonrummet (där var och en av de tolv tonerna inte får återkomma förrän samtliga kommit till användning), utan även med andra regler för variation så som omvändning, spegelvändning och rytmisk variation av tonserien.

Musikens utveckling blir alltså enligt Webern ett drama om det nödvändiga eller inte i att upprätta en relation till en grundton som också avslutar ett stycke. Vidare menar han att den polytonalitet som återfinns även hos 1500-talets nederländska mästare och i Bachs konstfärdiga fugor visar att variationen av ett tema är ett slags grundelement i allt musikskapande, vilket även går igen i den nya musiken.

Även om man kan låta sig övertygas om en sorts logik i det som ledde till tolvtonstekniken är det åtminstone för min del svårare att tänka sig detta som ett naturgivet och närmast lagbundet förlopp. Kruxet är givetvis om det är, eller någonsin kommer att bli, naturligt för örat att omfatta det större tonrummet med bibehållande av "samband och begriplighet" som resultat. Webern försöker övertyga sina åhörare om att "invanda harmoniska förhållanden bortfallit utan att örat sårats" och att andra "regelbundenheter" nu tillkommit som ersättning för de gamla. Men kommer verkligen det atonala bruket av toner utan hänsyn till dur- och mollsystemets harmonilära att med någon självklarhet kunna erövra det mänskliga hörselsinnets välvilja? Schönberg lär ha yttrat att det nog skulle ta minst femtio år innan mänskligheten utvecklats därhän. Vi kan bara konstatera att de femtio åren sedan länge tillhör det förflutna..

Alla i den Andra Wienskolan komponerade till en början i den senromantiska stil som åtminstone teoretiskt förebådade "den nya musiken". Framför allt Wagner och Mahler finns där som föregångare. Det gör att kontrasten mellan deras tidiga verk och de senare "nya" är stor. Vilket utgör en illustration så god som någon titll den åtminstone för örat revolutionerande förändring som tolvtonsmusiken innebar.

För min egen del finner jag som regel de största skönhetsvärdena i Schönbergs, Bergs och Weberns musik i de tidigare verken innan tolvtonstekniken togs i bruk, vilket i Weberns fall innebär före opus 20. Visst är Weberns "Variationer för piano", op. 27 ett stycke jag gärna lyssnar till, exempelvis i Piotr Anderszewskis distinkta tolkning. Och "Variationer för orkester", op. 30 är med sin sparsmakade klangfärgsharmonik med de frekventa växlingarna mellan instrument och instrumentgrupper förvisso fascinerande musik. Men den där "begripligheten" som Webern menar att även denna musik äger, om än genom "enhet och samband" av en annan art, är knappast lika självklar för mitt öra som till exempel ett ej opuslistat orkesterverk som "Im Sommerwind" (som finns att lyssna till i en mycket fin inspelning med Giuseppe Sinopoli och Staatskapelle Dresden här).

Att Webern, liksom de övriga två, var ytterst begåvade tonsättare som kunde ålägga sig snart sagt vilka regler som helst och ändå skapa stor musik är utom tvivel. Men det kan inte hjälpas, jag finner ett verk som "Sex stycken för orkester", op. 6 (lyssna gärna återigen till Sinopoli!) mer tilltalande och mer innehållsrikt än nyss nämnda "Variationer för orkester". I det förstnämnda finns för Webern typiska lyriska uttryck som visserligen kan kännas igen även i senare tolvtonsverk, till exempel i "Symfoni", op. 21, men utan några vinster i emotionell verkan i och med den nya lagbundenheten så långt mitt öra förmår uppfatta saken. Och där finns i de sex styckena en släktskap med Mahlers musik som appellerar till mig och som i viss mån går förlorad i den "utveckling" som följer.


PS. Johan Selander har i några mycket läsvärda artiklar på sin blogg berättat om Anton Weberns bitvis kontroversiella liv och person (här).

Szymborskas sista dikter

"Nog nu" (Ellerströms, 2013), ett tunt häfte med tretton dikter av Wislawa Szymborska, blev som titeln antyder hennes sista, en avslutning. Hon dog i mars förra året, och som vanligt är det vännen och den prisade översättaren Anders Bodegård som står för tolkningarna till svenska. Han har också skrivit ett efterord, en fin påminnelse om hennes väsen och egenart.

Hon spelar och leker med orden, säger Bodegård, och det är sant. Och inte bara med orden utan även med våra föreställningar. Det finns allt som oftast en ironisk touche över de koncentrerade meningar hon sammanställer, och där under svindlar det till av frågor som återstår för var och en att besvara. Desillusion är hennes kännemärke, och inte ens jaget är säkerställt trots att tankar och känslor är nog så drabbande för varje levande själ.

Obundenhet är ett annat kännetecken. Önskan att genomskåda det bandhundslika hos oss människor, låt vara att våra längre och osynliga kedjor ger möjligheter att gå förbi snarare än att inte nå fram till vattenskålen eller källsprången. Även önskan att lägga beslag på en bur så att den fortsättningsvis ska kunna stå tom, eller önskan att stå fri från dem som "sätter stämplar på de enda sanningarna".

Szymborska hör till de diktare som får syn på saker i vardagen och sedan i några meningar kan förmedla en visdom i det sedda. Hon återkommer i ett par dikter till den obönhörliga naturen bortom gott och ont som tvingar oss att äta andras liv för att leva och som enligt en hemlig kalender berövar oss våra nära och kära.

Det är barnets i bästa mening naiva undran i kombination med ålderdomens avklarnade blick som ger dikterna substans. Som till exempel den här samlingens sista dikt som leker med kartan och verkligheten på ett fantasifullt sätt, kartan som ger en känsla av kontroll och överblick, trots det som saknas där och som ser annorlunda ut i verkligheten.

Jag gillar kartor för att de ljuger.
För att de inte ger tillträde åt en påstridig sanning.
För att de storsint och med godmodig humor
breder ut åt mig på bordet en värld
som inte är av denna världen.

Göteborgssymfonikerna på besök

Det händer nu och då att artister måste ställa in och ersättas av en annan. Det kan vara på grund av sjukdom, vilket är vanligast, eller kommunikationer som fallerar. För några år sedan skrev jag om detta i samband med en pianoafton där pianisten Roland Pöntinen fick rycka in. I likhet med den gången tror jag ingen efter gårdagens konsert med gästspelande Göteborgssymfonikerna sörjde över att stjärndirigenten Gustavo Dudamel lämnat återbud och ersatts av Andrès Orozco-Estrada, en ung dirigent från Colombia som gjort kometkarriär i Europa och USA på senare tid. Han är tydligen på god väg att bli en ny Dudamel.

Konserthuschefen beklagade men bedyrade att allra minst Dudamel skulle ställa in om det inte vore alldeles nödvändigt. Och vi förstod fuller väl att utan en fungerande axel kan en dirigent inte utöva sitt yrke. När sedan Orozco-Estrada intog pulten tyckte vi oss dessutom förstå varför dessa latinamerikaner riskerar sådana skador. En mer fysiskt rörlig dirigent får man nog vänta på till dess han kommer nästa gång, vilket blir nästa år enligt vad som annonserades.

Ändå var det kvällens solist som gjorde det allra starkaste intrycket på mig. Violinisten Lisa Batiashvili var solist i Sergei Prokofievs första violinkonsert, ett i mina öron helt bedårande verk som trots dess betydande svårighetsgrad framfördes med en helt förunderlig självklarhet. När musiker spelar på det här sättet, som om musiken uppstod i ögonblicket, ja nästan som om musiken spelade sig själv, kan man inte undgå att ryckas med, samtidigt som man, när musiken upphör, undrar över vad som hänt och hur det egentligen var möjligt.

Prokofiev - ett snille vars musikskapande var lika klassiskt brett som modernt sofistikerat. Av honom finns lyriska partier som hör till de skönaste i 1900-talsmusiken, till exempel den hisnande kosmiska musik som avslutar första satsen i denna konsert. Och det finns råa inslag som med rytmisk frenesi och oväntade accenter sätter allt på spel, om ni ursäktar vitsen. Allt detta visas i denna violinkonsert, och frågan är om det går att få ut mer ur en violin än vad som Lisa Batiashvili visade igår eftermiddag.

Avslutningsvis spelades Antonin Dvoráks "Från nya världen"-symfoni, musikaliskt sett en helt annan värld än Prokofievs. Framför allt en symfoni med ett sällsynt tillfälle för det sensuella engelska hornet att klinga ut i full nationalromantik. Det sker i den andra satsens largo, i en av den symfoniska musikens mest sångbara melodier som dessutom ytterligare populariserats genom en ofta (i USA) sjungen text ("Going home"). Det har gjort att den för alltid associerats med nostalgi och hemlängtan. Med den sista satsens bleckblåstema och böljande mellan lyrik och patetik blir dock nostalgin till sist överröstad av musik av det mer triumferande slaget.

PS. Sedan ett antal år är min favoritinspelning av Prokofievs första violinkonsert den med Maxim Vengerov  och med LSO och Mstislav Rostropovich som dirigent.. Den finns här på Spotify. Och här på Youtube (klicka vidare för sats två och tre!).